12.02.26. Londres

En el Photography Centre del Victoria & Albert Museum de Londres —institución paradigmática del imaginario museológico decimonónico—, Juan Covelli presenta Atrato, una instalación que desplaza los límites entre arte contemporáneo, arqueología y crítica decolonial. Primer artista colombiano en ocupar este espacio de intervenciones digitales, Covelli inscribe su obra en una constelación de prácticas que interrogan el legado colonial no como pasado clausurado, sino como sistema activo de extracción, representación y acumulación.

Atrato propone una arqueología especulativa: no excava ruinas, sino imaginarios. En una sala victoriana de resonancias altas y reverberantes, el artista transforma la arquitectura en cuerpo acústico del río. Un videoensayo en tres actos —alto, medio y bajo Atrato— articula colonia, extractivismo y neoextractivismo, mientras hologramas de peces intervenidos, objetos precolombinos y piezas fundidas en oro reciclado tensionan nociones de autenticidad, valor y procedencia. La obra no ilustra una denuncia; construye un dispositivo donde mercado global y subsistencia local se entrelazan bajo la cotización en tiempo real del oro, recordándonos que toda economía es también una ficción materializada.

Una arqueología especulativa que confronta oro, tecnología y memoria colonial desde el corazón del V&A.

Espejismos, es el proyecto general de Covelli, dedicado a pensar los cuerpos de agua colombianos como territorios de disputa simbólica y política, Atrato aparece de ahí, se inscribe en la paradoja jurídica de un río reconocido como sujeto de derechos y, sin embargo, devastado por la minería ilegal. El artista desplaza la agencia humana y permite que el río —más que escenario— devenga voz. Así, la exposición no busca representar el Sur Global en el centro europeo, sino alterar las coordenadas desde las cuales ese centro ha aprendido a mirar.

“Presentar este trabajo en un espacio como el V&A permite reconfigurar narrativas desde el sur, introduciendo voces, memorias y territorios silenciados”, afirma Juan Covelli.

Entrevista con Juan Covelli
Por Juan Pablo Valencia.

Su práctica articula tecnología, patrimonio y arqueología desde una perspectiva decolonial. ¿Cómo entiende hoy el arte como un campo de disputa epistemológica, más que como un espacio de representación, dentro de su trabajo?

Mi trabajo se articula desde procesos de investigación de largo aliento, donde la práctica artística desborda la producción de imágenes y objetos para situarse como una herramienta crítica que no se limita a representar, sino que interroga activamente los sistemas de conocimiento. Las investigaciones que desarrollo se centran en el cuestionamiento, negociación y transformación de epistemologías impuestas históricamente por estructuras coloniales y extractivistas, insertándose en las tensiones contemporáneas donde la tecnología ha intensificado los desequilibrios entre norte y sur global, generando nuevas y opacas formas de vasallaje.

Esta dimensión crítica se materializa en la forma en que incorporo tecnologías como la inteligencia artificial, el modelado y escaneo 3D o los motores de videojuego. Estas no operan como fines estéticos, sino como lenguajes y materias capaces de abrir fisuras en las narrativas hegemónicas sobre patrimonio, historia, territorio y paisaje. En este marco, empleo la idea de “antidispositivo” como estrategia discursiva y formal, generando obras que se insertan dentro de los mismos sistemas de representación que buscan problematizar.

En proyectos como Atrato o El Salto, la noción de paisaje —entendida como tecnología visual del colonialismo— es desarticulada desde una perspectiva posthumana y especulativa. Al introducir la visión maquínica y las redes neuronales como mediadoras, cedo la agencia representacional a entidades no humanas, descentralizando la mirada antropocéntrica y habilitando otras formas de leer y habitar el entorno. El arte, así, se convierte en un terreno desde donde imaginar nuevas formas de justicia epistemológica y ecológica.

Mi práctica también se sostiene en el trabajo con archivos digitales, escaneos, esculturas efímeras y entornos virtuales como herramientas para desinstitucionalizar el conocimiento, liberar narrativas ancladas en el museo y proponer genealogías alternativas. Conceptos como el postobjeto, la desmaterialización, la pérdida del original o la copia como vehículo discursivo, son elementos centrales en la configuración de mis procesos. En este sentido, entiendo el arte no como un contenedor de representaciones, sino como una zona activa de disputa y producción de sentido: un espacio donde se reconfiguran las formas de ver, narrar y comprender el mundo.

El agua aparece como archivo, herida y agente político en tu trabajo. ¿Qué le permite trabajar con ríos y paisajes hídricos que no podría ofrecerte una aproximación centrada en el cuerpo humano o en la memoria individual?

El agua aparece en mi trabajo como archivo, como herida, pero también como agente político. Trabajar con cuerpos de agua, y en particular con ríos, me permite desplazar el foco desde el cuerpo humano y la memoria individual hacia formas de agencia que no dependen exclusivamente de lo humano. Me interesa la tensión entre paisaje y territorio, especialmente cuando se trata de ecosistemas hídricos: el río no es solo un fondo o contexto natural, sino un sujeto vivo, con memoria, con historia, con voz.

Pero el río también funciona para mí como una metáfora poderosa. Es movimiento, transformación, flujo. Nunca es el mismo, y sin embargo arrastra consigo todo lo que ha sido: vestigios, residuos, voces, luchas. En su curso, el río contiene historias de despojo, de violencia, pero también de resistencia, de vida colectiva, de resiliencia. Esa condición inestable y transicional me interesa como forma de pensar lo político desde lo fluido, lo que se escapa, lo que no se deja fijar ni representar del todo.

Cuando pienso en paisaje, lo hago críticamente, reconociéndolo como una tecnología visual de dominación profundamente ligada al pensamiento occidental. El paisaje, tal como lo hemos heredado desde la pintura europea del siglo XIX, es el resultado de una mirada cartesiana: una mirada vertical, distante, que sitúa al ser humano —y más específicamente al observador colonial— en una posición de control. Esa forma de mirar ha sido instrumental en los procesos de extracción, ocupación y destrucción de la naturaleza.

Por eso, en mi trabajo busco dislocar esa mirada. Me interesa romper con esa perspectiva hegemónica, que asume que el ser humano —y solo él— piensa, observa, posee y transforma. En su lugar, propongo una redistribución de la agencia visual: una mirada descentrada, mediada por inteligencias no humanas, ya sean maquínicas o biológicas.

Uso tecnologías como la inteligencia artificial, la visión computacional, el modelado 3D, los motores de videojuegos, los sistemas de escaneo y los drones no desde una fascinación técnica, sino como vehículos críticos para repensar las formas en que percibimos, representamos y nos relacionamos con lo vivo. Estas herramientas —que operan como nuevos sistemas de representación— permiten descentralizar la mirada humana y generar imágenes, simulaciones o paisajes que no dependen exclusivamente del ojo o la experiencia antropocéntrica.

Más que producir imágenes espectaculares, me interesa tensionar los lenguajes visuales de estas tecnologías: intervenirlos, ralentizarlos, dislocarlos. Los motores de videojuegos, por ejemplo, no son solo plataformas de entretenimiento, sino lenguajes estructurados por lógicas de control, navegación y colonización del espacio. Al reprogramarlos o subvertirlos, puedo especular con otros modos de habitar los territorios. Del mismo modo, los drones —herramientas típicamente asociadas al poder militar o extractivo— se convierten en mi trabajo en dispositivos para releer el paisaje desde una perspectiva flotante, errante, no lineal.

Este tipo de aproximación me permite pensar en una suerte de sensorium planetario, donde plantas, minerales, algoritmos, ríos, animales y humanos coexisten sin que la mirada antropocéntrica dicte las jerarquías de valor. No se trata de borrar al ser humano, sino de descentrarlo, de cuestionar la lógica de propiedad, dominio y representación que ha sido tan funcional al capitalismo y al modelo neoliberal —los mismos que están en la raíz de la crisis climática y el ecocidio.

Al final, trabajar con agua y con paisajes hídricos no es una elección estética o simbólica, sino política y epistemológica. Pero también es poética. Es una manera de trabajar con lo que fluye, con lo que muta, con lo que resiste desde la transformación. El río, como imagen, como cuerpo y como metáfora, es también una forma de pensar la memoria desde lo inestable, desde lo que se reescribe constantemente sin dejar de ser raíz. En él convergen archivo, presente y futuro.

En Atrato propone una “arqueología especulativa” donde conviven orfebrería precolombina, hologramas y datos financieros en tiempo real. ¿Cómo negocia, desde lo curatorial, el riesgo de que la tecnología vuelva a colonizar el relato que busca descolonizar?

Justamente, la idea de “arqueología especulativa” en Atrato surge como una forma de romper con la linealidad histórica y con los regímenes de verdad que sostienen los relatos institucionales. Me interesa construir narrativas anacrónicas, donde pasado, presente y futuro se contaminen entre sí. No se trata de remplazar una historia por otra, sino de abrir posibilidades de lectura no lineales, no jerárquicas, que cuestionen las estructuras que organizan el conocimiento sobre territorio, valor y memoria.

Durante la investigación para Atrato, encontré en la colección del museo una serie de piezas arqueológicas atribuidas a la cultura Quimbaya. Me interesaron por dos razones. Primero, porque no todas correspondían con exactitud a esa categoría —lo que ya pone en evidencia los límites de las taxonomías coloniales aplicadas a los objetos prehispánicos—. Y segundo, porque su presencia en la colección resulta excepcional: el museo, como muchas instituciones de origen imperial británico, posee mayoritariamente objetos provenientes de antiguas colonias del imperio. América Latina, al no haber sido parte directa de ese dominio, ocupa un lugar lateral, casi residual. Trabajar con estas piezas en ese contexto fue una forma de señalar esa omisión histórica y proponer una intervención crítica desde el sur.

A partir de ese gesto, propuse un diálogo especulativo entre estas piezas arqueológicas y una serie de objetos contemporáneos que funcionan como contra-artefactos: peces fundidos en oro recuperado de residuos electrónicos, lingotes del mismo material, y una batea intervenida con pan de oro. Estos elementos operan como nuevas reliquias —ambivalentes, híbridas, falsamente antiguas— que permiten pensar la continuidad entre los sistemas extractivos coloniales y los contemporáneos. La arqueología aquí no se concibe como disciplina científica ni como método de recuperación del pasado, sino como un lenguaje plástico que permite fabular otras relaciones entre tecnología, historia y materia.

El uso de datos financieros en tiempo real o de proyecciones holográficas dentro de la instalación responde a esa misma lógica: no son recursos espectaculares, sino tensores conceptuales que revelan cómo los metales preciosos extraídos ilegalmente en territorios como el Chocó terminan codificados en los circuitos del capital global. Lo que está en juego no es solo la historia, sino los sistemas que le dan forma: los museos, los mercados, las tecnologías.

Soy plenamente consciente del riesgo de que la tecnología —al ser parte del mismo aparato de control y acumulación que critico— termine re-inscribiendo los relatos que intento descolonizar. Pero justamente por eso introduzco la noción de antidispositivo: una estrategia que utiliza los lenguajes, materiales y estructuras del tecnocapitalismo para producir fricciones internas, disonancias, desviaciones. La arqueología especulativa, en ese sentido, no busca conmemorar ni exhibir, sino interferir: colarse dentro del sistema, torcer su lógica desde adentro, y abrir grietas donde se pueda imaginar otra manera de relacionarnos con el pasado y el futuro.

Los peces holográficos alterados —con tumores, lágrimas de mercurio y ornamentos precolombinos— oscilan entre ciencia ficción y taxonomía colonial. ¿Cómo dialoga esta iconografía con la historia de la ilustración científica como herramienta de control del territorio?

La creación de estas criaturas holográficas —peces con tumores, lágrimas de mercurio y ornamentos precolombinos— parte de una investigación que cruza varias capas: desde láminas de ilustración científica de expediciones botánicas coloniales, hasta fotografías de archivo, registros de campo y referencias a imaginarios de la ciencia ficción. Su iconografía no es arbitraria: se inspira en especies reales que habitan o habitaban el río Atrato —como el chícharo, la doncella, el bagre y el bagre sapo— muchas de ellas fundamentales para la alimentación y cultura de las comunidades ribereñas.

Estos peces no son simples elementos decorativos ni entidades fantásticas: funcionan como bisagras simbólicas entre el pasado colonial y el presente extractivista. Al alterar sus cuerpos —haciéndolos portadores de enfermedades visibles, deformaciones tóxicas o marcas de poder ancestral— se tensiona la tradición de la ilustración científica como dispositivo de clasificación, control y apropiación del territorio. Históricamente, estas representaciones no solo buscaban registrar lo vivo, sino traducirlo en recurso; convertir la biodiversidad en información legible para la lógica extractiva.

El proyecto cuestiona precisamente esa visión positivista de la ciencia —que presume neutralidad pero ha sido cómplice de procesos coloniales— mostrando lo que esas ilustraciones nunca representaron: la contaminación, la ceguera inducida por metales pesados, las mutaciones provocadas por el mercurio, el plomo, los químicos vertidos sin tregua. Estos peces no nacieron enfermos: fueron convertidos en cuerpos dañados por el mismo modelo de desarrollo que se fundó en la dominación visual del territorio.

Al incorporar ornamentación precolombina en estas criaturas —como una suerte de memoria incrustada— propongo también una resistencia simbólica. Se trata de interrumpir el flujo de la representación científica con otras formas de narrar lo vivo: no como recurso, sino como testigo, como víctima, y como archivo material de las violencias ambientales. Estos peces holográficos flotan entre el archivo colonial y la especulación futurista, planteando una ecología de lo fantástico para denunciar un presente que ha sido sistemáticamente invisibilizado.

Atrato se presenta simultáneamente en Londres (V&A) y Medellín (Museo de Antioquia) con distintas piezas, activando geografías y públicos radicalmente distintos. ¿Cómo piensa la circulación de esta obra entre centro y periferia sin que el Sur Global quede reducido a materia prima simbólica para el Norte?

Atrato fue concebido como un proyecto que pudiera mutar, desplazarse y adaptarse sin perder su densidad política. No es una obra fija ni cerrada, sino un ecosistema narrativo que se activa de distintas maneras según el contexto donde se presenta. Por eso, su circulación entre Londres y Medellín no se plantea como una mera exportación de contenido, sino como una oportunidad para intervenir de manera crítica en geografías, públicos e instituciones radicalmente distintas.

En el caso del Victoria & Albert Museum de Londres, el montaje de Atrato establece un diálogo directo con el marco institucional de un museo históricamente colonial. Presentar la obra dentro de una sala victoriana —donde conviven vitrinas, ornamentos imperiales y tecnologías del siglo XIX— permite que la crítica no se diluya, sino que se intensifique. Aquí, la obra tensiona las relaciones entre el pasado colonial británico y las formas contemporáneas de extractivismo digital, visibilizando cómo el apetito de las sociedades industrializadas por nuevas tecnologías continúa anclado a una lógica de explotación del Sur Global. El oro, el platino o el cobre que fluyen desde ríos como el Atrato hacia los circuitos globales terminan incrustados en placas madre, chips y pantallas que —paradójicamente— se exhiben como símbolos de progreso “limpio” en museos europeos. La instalación en este contexto no busca complacer al espectador, sino incomodarlo; no estetiza la violencia, sino que la sitúa en el corazón mismo de la institución.

Por otro lado, la presentación en el Museo de Antioquia —dentro de la excelente curaduría Simulacros de lo imposible, de Harold Ortiz— activa otra capa del proyecto. Allí, Atrato se entreteje con prácticas artísticas locales que también buscan fisurar los discursos dominantes, abrir grietas en la imagen y proponer otros modos de relación con el territorio, el archivo y la tecnología. En este contexto, la obra no se lee desde la distancia simbólica del Sur como “materia prima”, sino desde una cercanía afectiva, política y territorial. Habla con y desde el lugar. No necesita traducirse ni justificarse ante un público ajeno. Lo que emerge es una red de resonancias entre artistas, curadores y espectadores que comparten una experiencia situada, marcada por las cicatrices del extractivismo, pero también por formas de resistencia y creación colectiva.

Circulando entre estos dos contextos, Atrato no se propone como una obra “internacional” en el sentido tradicional —neutra, adaptable, globalizada—, sino como una obra translocal, que cambia para entrar en fricción con cada lugar. Su circulación no borra su origen ni lo instrumentaliza; lo reconfigura críticamente. Y en ese proceso, cuestiona las propias estructuras que permiten o condicionan la movilidad del arte: quién puede hablar, desde dónde, para quién, y con qué consecuencias.

La obra cuenta con el apoyo de la KHR McNeely Family Foundation y de la Embajada de Colombia en el Reino Unido.
Hasta el 1 de marzo de 2026 en V&A, Londres.

Sobre el artista:
Covelli, cuya práctica opera en la intersección entre tecnología, patrimonio, arqueología y decolonialidad, ha exhibido anteriormente en el KW Institute for Contemporary Art (Berlín), el Museo de América (Madrid) y el Museo de Arte Moderno de Medellín. Su trayectoria incluye mención de honor en New Animation Art de Prix Ars Electronica 2025, Lumen Prize 2021, nominación al Premio Luis Caballero y residencias como PATH-AI (Somerset House Studios, 2022), The Collective Subject of History (Guttormsgaard, Noruega, 2018) y Mazra’ah Media Arts (Arabia Saudita).