04.11.2026. Paris

Una fotografía pintada a mano, un archivo de correspondencias por fax, una instalación de cámaras digitales que alguna vez prometieron el futuro. En OFFSCREEN, la imagen aparece como un territorio de experimentación que desborda la pantalla y la superficie fotográfica. Su quinta edición, celebrada del 20 al 25 de octubre de 2026 en la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, en París, reunió cerca de treinta galerías con presentaciones individuales dedicadas a las imágenes fijas y en movimiento. El formato permitió desarrollar propuestas específicas y establecer relaciones entre prácticas que, aun compartiendo ciertos medios, planteaban experiencias de observación distintas.

La fotografía, el video y la instalación aparecieron como lenguajes que se contaminan entre sí. Obras históricas y producciones recientes pusieron en relación diferentes momentos de la experimentación tecnológica, desde el uso del fax como herramienta de intercambio artístico hasta la recuperación de dispositivos digitales obsoletos. En ese recorrido, la pregunta por lo que muestra una imagen se acompañaba de otra igualmente importante, vinculada a los mecanismos que permiten producirla, transmitirla y conservarla.

A hand-painted photograph, an archive of correspondence exchanged by fax, an installation of digital cameras that once promised the future. At OFFSCREEN, the image emerges as a territory of experimentation that extends beyond the screen and the photographic surface. Its fifth edition, held from October 20 to 25, 2026, at the Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière in Paris, brought together nearly thirty galleries, each presenting a solo exhibition dedicated to still and moving images. The format allowed for site-specific proposals and created connections between practices that, while sharing certain media, offered distinct experiences of looking.

Photography, video, and installation emerged as languages that intersect and inform one another. Historical works and recent productions brought different moments of technological experimentation into dialogue, from the use of fax as a tool for artistic exchange to the recovery of obsolete digital devices. Along the way, the question of what an image shows was accompanied by another, equally important one: the mechanisms through which it is produced, transmitted, and preserved.

Marisa González y Antony Cairns, las tecnologías también tienen memoria

Presentada por Galería Isabel Hurley, Marisa González participó con Estación Fax / Fax Station (1993), una instalación que recupera sus intercambios por fax con artistas, colegas e instituciones de distintos lugares del mundo. Expuesta por primera vez en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la obra vinculaba un fax suspendido del techo con una cascada de correspondencias impresas. En OFFSCREEN, esos documentos históricos descendían desde lo alto y se disponían en forma de esfera, convirtiendo una red de comunicación en una presencia física.

La propuesta permite recordar un momento en el que la transmisión de imágenes a distancia todavía dejaba una huella material inmediata. Cada mensaje llegaba como papel, con una superficie y una extensión propias. Al reunir esas correspondencias, González conserva imágenes y hace visible una trama de relaciones y colaboraciones. El archivo adquiere volumen, y una tecnología asociada al trabajo administrativo aparece como herramienta de creación y circulación artística. Su investigación con estos medios se remonta a su participación, desde 1971, en el programa Generative Systems de la School of the Art Institute of Chicago, dirigido por Sonia Sheridan.

Marisa González and Antony Cairns: Technology Has a Memory Too

Presented by Galería Isabel Hurley, Marisa González took part with Estación Fax / Fax Station (1993), an installation that revisits her exchanges by fax with artists, colleagues, and institutions around the world. First exhibited at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, the work connected a fax machine suspended from the ceiling to a cascade of printed correspondence. At OFFSCREEN, these historical documents descended from above and were arranged into a sphere, transforming a communication network into a physical presence.

The work recalls a moment when the remote transmission of images still left an immediate material trace. Each message arrived on paper, with its own surface and dimensions. By bringing these correspondences together, González preserves images while making visible a web of relationships and collaborations. The archive takes on volume, and a technology associated with administrative work emerges as a tool for artistic creation and circulation. Her research into these media dates back to her participation, beginning in 1971, in the Generative Systems program at the School of the Art Institute of Chicago, directed by Sonia Sheridan.

La obsolescencia tecnológica adquirió otra forma en MaViCa: Tokyo Blue (2025), de Antony Cairns, presentada por Cob Gallery. Cámaras Sony MaViCa suspendidas en una estructura mostraban continuamente sus fotografías de Tokio. Dispositivos que en su momento encarnaron una promesa de innovación reaparecían como soportes de exhibición, cámaras y pantallas a la vez, objetos situados entre la producción de la imagen y su persistencia.

En las fotografías de Cairns, los edificios se disuelven en luz y la arquitectura se aproxima a la abstracción. La ciudad aparece como una sucesión de fragmentos luminosos. La relación entre Tokio y las cámaras introduce una tensión precisa entre una ciudad asociada al imaginario del futuro y una tecnología que ya pertenece al pasado. Junto a González, Cairns permitía pensar la historia de los medios como un repertorio de posibilidades que el arte puede volver a activar.

Technological obsolescence took another form in MaViCa: Tokyo Blue (2025), by Antony Cairns, presented by Cob Gallery. Sony MaViCa cameras, suspended within a structure, continuously displayed his photographs of Tokyo. Devices that once embodied a promise of innovation reappeared as exhibition supports, functioning as both cameras and screens, objects situated between image production and its persistence.

In Cairns’s photographs, buildings dissolve into light and architecture approaches abstraction. The city emerges as a succession of luminous fragments. The relationship between Tokyo and the cameras introduces a precise tension between a city associated with the imaginary of the future and a technology that already belongs to the past. Together with González, Cairns invited viewers to consider the history of media as a repertoire of possibilities that art can reactivate.

Valentina Furian, una fuente hecha de imágenes

Con Capriccio (2026), presentada por UNA Galleria, Valentina Furian llevó la imagen en movimiento hacia una composición escultórica inspirada en las fuentes monumentales. En sus pantallas aparecían rostros humanos, animales, plantas y fragmentos de escultura clásica, formando una constelación de presencias.

La referencia a la fuente ofrecía una manera de pensar la circulación entre esas imágenes. La obra proponía un conjunto de elementos relacionados. El cuerpo humano compartía espacio con otras formas de vida y con representaciones heredadas de la tradición escultórica. Esa convivencia prolongaba una investigación central en la práctica de Furian sobre las relaciones entre seres humanos y entidades no humanas, abordadas desde un lenguaje cinematográfico que cruza experimentación documental y ficción.

Dentro del recorrido, Capriccio introducía otra manera de desbordar la pantalla al convertir las imágenes en componentes de una estructura espacial. Mirar implicaba establecer conexiones entre fragmentos y reconocer una continuidad posible entre naturaleza, cultura, cuerpo y representación.

Valentina Furian: A Fountain Made of Images

With Capriccio (2026), presented by UNA Galleria, Valentina Furian brought moving images into a sculptural composition inspired by monumental fountains. Human faces, animals, plants, and fragments of classical sculpture appeared across its screens, forming a constellation of presences.

The reference to the fountain offered a way of thinking about the circulation of these images. The work proposed a constellation of interconnected elements. The human body shared space with other forms of life and with representations inherited from the sculptural tradition. This coexistence extended a central line of inquiry in Furian’s practice, which explores the relationships between humans and nonhuman entities through a cinematic language that brings documentary experimentation and fiction together.

Within the exhibition, Capriccio introduced another way of extending beyond the screen, turning images into components of a spatial structure. Looking became an act of establishing connections between fragments and recognizing a possible continuity between nature, culture, the body, and representation.

Giovanni Ozzola en Galleria Continua y la imagen como apertura

La relación entre imagen, espacio y percepción tomó otra forma en la propuesta de Giovanni Ozzola, presentada por Galleria Continua junto con la galería dialogue. Su videoinstalación de gran formato Garage – sometimes you can see much more (2009–2011) comienza en la oscuridad. El sonido mecánico de una persiana enrollable anuncia una apertura. Poco a poco, el movimiento descubre una vista del mar y del horizonte. La secuencia, de dos minutos y cuarenta segundos, convierte una acción cotidiana en un acontecimiento visual, construido a partir del contraste entre el encierro y la amplitud del paisaje.

La persiana regula el paso de la luz y determina cuánto podemos ver. Antes de que aparezca el exterior, el sonido y la oscuridad preparan la mirada; después, el horizonte transforma la profundidad de la imagen. Ozzola pone en escena las condiciones de aparición del paisaje. El mar se revela detrás de una barrera, y esa demora vuelve significativa su presencia. La presentación de la obra señala un eco de Rooms by the Sea, de Edward Hopper, en esa proximidad entre un interior y la extensión abierta del agua.

Mientras Furian distribuía la atención entre múltiples presencias, Ozzola la concentraba en una apertura. La pantalla funcionaba como un umbral. Un mecanismo se levantaba y, con él, aparecía la posibilidad de mirar más allá del espacio inmediato.

Giovanni Ozzola at Galleria Continua: The Image as an Opening

The relationship between image, space, and perception took another form in Giovanni Ozzola’s presentation, shown by Galleria Continua alongside the gallery dialogue. His large-scale video installation Garage – sometimes you can see much more (2009–2011) begins in darkness. The mechanical sound of a rolling shutter signals an opening. Gradually, its movement reveals a view of the sea and the horizon. The sequence, lasting two minutes and forty seconds, transforms an everyday action into a visual event, built around the contrast between enclosure and the vastness of the landscape.

The shutter regulates the passage of light and determines how much we can see. Before the exterior comes into view, sound and darkness prepare the gaze; afterward, the horizon transforms the depth of the image. Ozzola stages the conditions through which a landscape comes into view. The sea is revealed behind a barrier, and the delay makes its presence all the more significant. The presentation of the work evokes an echo of Edward Hopper’s Rooms by the Sea, in its proximity between an interior and the open expanse of water.

While Furian distributed attention among multiple presences, Ozzola concentrated it on an opening. The screen functioned as a threshold. A mechanism rose, and with it came the possibility of looking beyond the immediate space.

Ana Mendieta, la duración de una huella

Bajo la cúpula de la capilla, Ana Mendieta, invitada de honor de esta edición y presentada por Marian Goodman Gallery, estuvo representada por una instalación de seis películas proyectadas a escala humana. La selección acercaba al espectador a sus earth/body works, acciones en las que el cuerpo o su silueta entran en relación con la tierra, el fuego y el agua. La presencia física, la huella y la transformación de los materiales daban continuidad a una investigación atravesada por lo ritual y por la temporalidad de la vida.

En Volcán (1978), una silueta de tierra construida junto a un arroyo en Iowa contiene una franja de pólvora blanca que, al encenderse, se transforma en ceniza. En Silueta de Arena (1978), el agua circula alrededor de una figura de brazos levantados, modelada en el lecho de una corriente poco profunda. El fuego y el movimiento del agua imprimen ritmos distintos a esas formas, cuya relación con el paisaje se modifica durante la filmación. Las películas permiten seguir la duración de cada acción, detenerse en sus cambios y volver a presenciar un acontecimiento efímero.

Su presencia introdujo una pregunta que atravesaba buena parte del encuentro sobre cómo dar continuidad a una acción, una experiencia o un gesto que ya ha ocurrido. En Mendieta, esa continuidad conserva la tensión entre la permanencia de la imagen y la fragilidad de aquello que registra. El cuerpo, el paisaje y la huella ofrecían un contrapunto a los archivos de González, las ciudades de Cairns y las relaciones entre formas de vida propuestas por Furian.

Ana Mendieta: The Duration of a Trace

Beneath the chapel’s dome, Ana Mendieta, this edition’s guest of honor, was presented by Marian Goodman Gallery through an installation of six life-size film projections. The selection brought viewers close to her earth/body works, actions in which the body or its silhouette enters into relation with earth, fire, and water. Physical presence, traces, and the transformation of materials sustained an inquiry shaped by ritual and the temporality of life.

In Volcán (1978), an earth silhouette built beside a stream in Iowa contains a strip of white gunpowder that, when ignited, transforms into ash. In Silueta de Arena (1978), water flows around a figure with raised arms, shaped in the bed of a shallow stream. Fire and the movement of water impart different rhythms to these forms, whose relationship with the landscape shifts throughout the filming. The films allow viewers to follow the duration of each action, linger over its changes, and witness an ephemeral event once again.

Her presence introduced a question that ran through much of the exhibition: how can an action, an experience, or a gesture that has already taken place be given continuity? In Mendieta’s work, that continuity preserves the tension between the permanence of the image and the fragility of what it records. The body, the landscape, and the trace offered a counterpoint to González’s archives, Cairns’s cities, and the relationships between forms of life proposed by Furian.

La arquitectura y sus historias

La Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière tuvo un papel que excedió el de sede. La videoinstalación de Javier Téllez, presentada por Pinault Collection, dialogaba con la historia de la Salpêtrière como hospital psiquiátrico. La relación entre obra y lugar incorporaba así una memoria institucional, además de unas condiciones arquitectónicas. El edificio aportaba una capa de sentido a la proyección, y esta proponía otra manera de considerar su pasado.

La participación institucional amplió el programa más allá de las galerías. El Whitney Museum of American Art llevó una videoinstalación de Theaster Gates y una selección de películas de Theresa Hak Kyung Cha; Pinault Collection presentó, además de la obra de Téllez, y trabajos de Allen Ruppersberg. Esta convivencia puso en relación distintas formas de conservar, presentar y volver a activar las obras.

The Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière played a role that extended beyond that of a venue. Javier Téllez’s video installation, presented by Pinault Collection, entered into dialogue with the history of the Salpêtrière as a psychiatric hospital. The relationship between the work and its setting thus incorporated an institutional memory alongside the building’s architectural conditions. The architecture added a layer of meaning to the projection, which, in turn, offered another way of considering its past.

Institutional participation expanded the program beyond the galleries. The Whitney Museum of American Art brought a video installation by Theaster Gates and a selection of films by Theresa Hak Kyung Cha; Pinault Collection presented, alongside Téllez’s work, pieces by Allen Ruppersberg. This coexistence brought different approaches to preserving, presenting, and reactivating artworks into dialogue.

OFFSCREEN situó la imagen en una trama de dependencias materiales, técnicas e históricas. El fax, las cámaras obsoletas, las proyecciones y las huellas del cuerpo hicieron visibles las condiciones que intervienen en su producción y permanencia. Cada soporte arrastra una idea de progreso, una forma de organizar la memoria y unas posibilidades de acceso. 

La apuesta del encuentro adquiría espesor en esa convivencia de temporalidades. Dentro de un circuito que demanda novedad y reconocimiento inmediato, las obras introducían demoras, tecnologías en desuso y acciones cuya fragilidad persiste en el registro. El formato comercial del evento participaba en ese encuentro, al reunir prácticas que requieren condiciones de exhibición y tiempos de atención difíciles de conciliar con la velocidad de una feria. La fuerza de OFFSCREEN dependía de su capacidad para sostener esa fricción y dar espacio a experiencias que resisten una lectura instantánea. Allí, la atención adquiría una dimensión crítica, vinculada a las decisiones sobre qué mostramos, cómo lo hacemos circular y durante cuánto tiempo disponemos a permanecer frente a una imágen.

OFFSCREEN situated the image within a web of material, technical, and historical dependencies. The fax, obsolete cameras, projections, and traces of the body made visible the conditions that shape an image’s production and persistence. Each medium carries an idea of progress, a way of organizing memory, and its own possibilities for access.

The exhibition’s proposition gained depth through this coexistence of temporalities. Within a circuit that demands novelty and immediate recognition, the works introduced delays, disused technologies, and actions whose fragility persists in the record. The event’s commercial format also played a part in this encounter, bringing together practices that require exhibition conditions and forms of attention difficult to reconcile with the pace of an art fair. OFFSCREEN’s strength lay in its ability to sustain this friction and make room for experiences that resist immediate interpretation. Here, attention took on a critical dimension, tied to decisions about what we show, how we circulate it, and how long we choose to remain in front of an image.