Adriano Pedrosa.

Por primera vez, los artistas colombianos tienen una cuota elevada, compuesta por una interesante selección. Puede resultar controversial que, de los 332 artistas en total -un promedio significativamente más alto que en otras ediciones- encontremos muchos nombres que pueden resultar desconocidos hasta para los visitantes más expertos. Esta edición de la bienal plantea desde el comienzo, una inquietud en el espectador, que debe aceptar desde el inicio una subjetiva ignorancia sobre los participantes y con ello, su metamorfosis hacia un cuerpo extraño.

Desde la selección del curador, primer latinoamericano en ocupar el cargo del evento cultural más importante y prestigioso del mundo, esta bienal muestra una tendencia a la continuidad con una línea curatorial que responde al fenómeno observado en los últimos años de las bienales de apologies. Fue el caso de la bienal de arte del 2022 curada por Cecilia Alemani, donde se reconoció el rol de las artistas femeninas. A través de cápsulas históricas que apuntaban a completar una historia hasta ahora excluyente, la edición 2022 contó en su mayoría con artistas femeninas, valiéndole el apodo de la bienal de las mujeres. La bienal de arquitectura de 2023 curada por Lesley Lokko, primera mujer con este rol de raíces africanas, de padre ghanés y madre escocesa, presentó una propuesta dirigida principalmente a dar voz a las luchas por la equidad racial y de género.

En el caso de la bienal de arte 2024, esta se propone situar en el centro de la reflexión, a culturas históricamente sometidas, vulneradas o excluidas y que enfrentan en el presente, las consecuencias relativas a la ocupación, la invisibilización, el saqueo, y la extracción, generando crisis identitarias que a su vez tienen como efecto directo el éxodo por la búsqueda de condiciones de vida más favorables. En este contexto emerge el término straniero, estrangeiro, étranger o en español extranjero, palabra que a nivel etimológico se relaciona con la palabra “extraño”. Latinoamérica o el centro y sur del Abya Yala (término que significa ‘tierra en plena madurez’, con el que los indígenas Cuna llaman al continente americano y en el presente usado como nombre contra el sometimiento de nuestra identidad a la voluntad de colonizadores.) -que en conjunto exhibe muy bien las anteriores problemáticas en el escenario geopolítico actual- sobresale en esta bienal, que se afirma como la más heterogénea dentro de las famosas muestras internacionales de arte existentes hasta el momento, con artistas en su mayoría provenientes del Abya Yala, África, Oriente Medio y Asia.

El título de la muestra Stranieri Ovunque (extranjeros en todas partes) derivado de las obras en neón de Claire Fontaine, un colectivo nacido en París y de base en Palermo y que se encuentran en las entradas de las sedes expositivas, así como en una gran instalación frente al pabellón Italia en el Arsenal de Venecia, evoca también el Das Unheimliche de Freud, donde “lo extraño es bastante familiar”, y que resulta paradójico para esta ciudad, en donde menos de 48.000 residentes resisten los problemas ligados al turismo de masas extranjero dada la deficiente voluntad política para proteger el tejido social y la cultura local.

Entre las comentadas contradicciones de esta bienal, que constituyen parte de la narrativa desarrollada por equipo curatorial, donde no hay espacio para la interpretación -sección a sección se explica la intención y la relevancia del conjunto de obras-, encontramos los dos grandes núcleos donde los artistas colombianos han tomado parte y cobrado relevancia en las dos sedes. El núcleo histórico incluye tres salas, dos en el Pabellón Central en la sede Giardini: Retratos y Abstracciones y una sala de la sede Arsenale: Italianos Por Todas Partes, constituyen un conjunto que aborda la diáspora artística italiana en el mundo a lo largo del siglo XX. El núcleo contemporáneo, en contraste, presenta la producción de cuatro tipos de artistas: el artista queer, a menudo hostigado; el artista outsider, marginado; el autodidacta, también llamado artista folk o popular; y el artista indígena, a menudo tratado como extranjero en su propia tierra. Esta división del núcleo contemporáneo sustenta muy bien la ausencia de los artistas contemporáneos más renombrados o aquellos más reconocidos por el medio artístico

Núcleo histórico

En la sala retratos, compuesta por más de 112 artistas, encontramos cuatro artistas colombianos. Las cuatro obras presentes son una muestra de corrientes propias desarrolladas en el siglo XX, donde la diversidad étnica que compone el tejido social del país, así como el mito y la leyenda, los materiales orgánicos, la relación con la naturaleza y de quienes le están más cerca dieron lugar a variantes vanguardistas en el territorio.

Hombre Dormido (1945) de Enrique Grau Araújo (Ciudad de Panamá; 1920) se encuentra entre los principales exponentes del modernismo colombiano, y revela el vínculo de su práctica con la estética del muralismo mexicano y un particular interés por la representación indígena y afrocolombiana en lo que podría ser denominado por algunos como un constante intento de apropiación cultural. La misma apropiación es explorada por Rómulo Rozo (Bogotá, Colombia, 1899) que es conocido por la distancia que toma de las escuelas europeas luego de sus estudios en Madrid y Paris, y se acerca a la cultura visual de las comunidades indígenas. Bachué, diosa originaria de los chibchas (1925) es su trabajo presentado a la bienal-desaparecida en la exposición de arte de Sevilla en 1929 y reencontrada 1998- inspiró a toda una generación de artistas a pensar en nuevas formas de creación que desafiaban las corrientes extranjeras.

Pese a las difíciles condiciones para las mujeres en el país en la primera mitad del siglo XX donde lograron el reconocimiento parcial de algunos de sus derechos, la sublevación femenina conquistó un espacio en los círculos del arte. Emma Reyes (Bogotá; 1919) quien trabajó continuamente con la figura humana y desarrollo una habilidad experimental que confluía entre el indigenismo y el primitivismo, presenta en esta bienal el retrato de una mujer entre lo figurativo y lo abstracto. Este trabajo muestra las capas y las formas que anticipan sus obras posteriores y constituyen su sello distintivo, inherente al uso de las cualidades textiles. Lucy Tejada (Pereira; 1920), por su lado y como una de las primeras mujeres artistas reconocidas en el país, es invitada por segunda vez en una bienal de Venecia. Su obra el sembrador (1958) evoca la fertilidad agrícola y la realidad colombiana de la época. Esta pintura es un testimonio del amor profesado por la artista tanto a la tierra como a quienes la trabajan, donde el paisaje se confunde con la forma humana.

Cuatro artistas colombianos toman parte dentro de las 37 obras que componen el conjunto en la sala abstracciones. Olga de Amaral (Bogotá; 1932), quien presentará próximamente su primera gran retrospectiva en Europa de la mano de la Fondation Cartier, es conocida por sus trabajos en fibra. Siendo reconocida junto a otras figuras relevantes como precursora del arte con uso de fibras, logro el reconocimiento de su práctica como una categoría dentro del arte moderno. La obra que expone a la bienal Muro Tejido Terruño 3 (1969) usa estos materiales orgánicos como fuente escultórica, creando entretejidos y consciente de la práctica inca de los cordeles anudados quipu, que han sido fuente para entender la fonética inca descifrada recientemente por la antropóloga y etnohistoriadora Sabine Hyland.

Alejandro Obregón (Barcelona; 1920), maestro celebre de padre colombiano, expone una obra titulada Máscaras (1952). El artista sugiere una figura femenina enmarcada en el periodo de la postguerra europea y en continuidad con los procesos de colonización. Marco Ospina (Bogotá; 1912) pintor, escritor y artista gráfico, expone Abstracto (s.f.). una obra del periodo donde su práctica se vuelca a la forma y la bidimensionalidad, lejos del boom figurativo indigenista. Fanny Sanín (Bogotá; 1938) reconocida por las geometrías angulares de sus obras cierra el conjunto con Óleo N.º 7 (1969), obra realizada en el momento más crucial de su carrera, en donde se resalta su destreza para con el uso del color justo antes de descubrir su enfoque compositivo definitivo, que la posicionó como una artista relevante en el panorama nacional.

Italianos Por Todas Partes, es una sección que homenajea a 40 artistas italianos que integrándose a culturas extranjeras desarrollaron su obra y carrera con una sala dedicada en el Arsenale. Aquí encontramos a Umberto Giangrandi (Pontedera; Italia; 1943) artista, activista, y profesor, quien de continuo documenta la realidad social de Colombia. Bodegón Erótico (1989) es un ejemplo de la libertad expresiva que experimentó en el país, en el que juega con la representación del sexo y de la naturaleza muerta, y aborda la represión del deseo a través del grabado.

Núcleo contemporáneo

Esta sección cuenta con la participación de seis artistas colombianos. En Arsenal Daniel Otero Torres (Bogotá; 1985), un artista multidisciplinar que fue incluido con una monumental instalación efímera titulada Aguacero (2024), la cual fue hecha con materiales recolectados y reciclados localmente, propone una reflexión sobre la crisis por los recursos que enfrentan los colombianos más segregados. Esta obra toma la arquitectura del pueblo Emberá, residente en la cuenca del Río Atrato, la cual sirve para recolectar agua lluvia no contaminada, dada la imposibilidad de obtenerla de las fuentes hídricas como los ríos, que están envenenados a causa de la extracción ilegal de oro y los problemas de privatización de la naturaleza por parte de grupos de diferente índole.

Importante la participación de Carlos Motta (Bogotá, 1978), en el Archivo de la Desobediencia. Curada por Marco Scotini, esta muestra de video colectiva en el centro de la exposición principal, aborda las relaciones entre las prácticas artísticas y la acción política de resistencia a través de un astuto display parlamentario. El filme del colombiano es una denuncia poética, que revisita la acusación moral y legal de la sodomía como una construcción histórica violenta y expresión del patriarcado eclesiástico, institucional y colonial como declara el curador.

Volviendo a la sede Giardini, Abel Rodríguez (Cahuinarí, 1944) y Aycoobo o Wilson Rodríguez (La Chorrera, 1967), padre e hijo están incluidos en el pabellón central. Abel es un experto botánico, que presenta una parte de una serie relativa a la exploración taxonómica de árboles amazónicos, representando de modo preciso una comprobada biodiversidad y la visión indígena de los reinos vegetal y animal que confluyen y co-dependen. Por su lado Aycoobo, influenciado por el arte de su padre, centra su practica en la conciencia superior y expandida de la naturaleza. Las representaciones estacionales en los bosques amazónicos y el conocimiento que radica en la interconexión de la materia y la energía vienen encarnadas al igual que en el caso de su padre desde una visión del pueblo Nonuya. Esta participación familiar compone un hilo disperso que trata las relaciones artísticas parentales a lo largo de toda la muestra.

En una sala del Pabellón Central y cerrando las participaciones en las dos sedes encontramos dos series de fotografías de Miguel Ángel Rojas (Bogotá; 1946), quien ha explorado desde los años 60 la relación del cuerpo masculino en contextos de conflicto armado, homosexualidad y clases sociales. Colocadas intencionadamente cerca del baño de los hombres, El Emperador (1973-1980) que toma su nombre de un cine bogotano, y El Negro (1979) centrado en el Teatro Mogador, son dos series que reflexionan sobre estos puntos que durante la década del 70 sirvieron como espacio de encuentro ilegal para hombres homosexuales, poniendo al espectador en una posición voyerista, donde debe afrontar una ambivalente relación entre el secreto y la exposición.

Colombia de nuevo no tuvo pabellón, pero tuvo a Iván Argote (Bogotá; 1983) con una obra monumental de un significado potente y relevante para todos los países del Abya Yala. Descanso (2024) toma la forma de la estatua de Colón de la Plaza Colón de Madrid, que en un acto de resistencia y reivindicación se transforma en un monumento caído, contra las injusticias históricas, raciales y ecológicas. El contra monumento se posa en medio de un jardín, con la intención de ser devorado por plantas migrantes provenientes del Abya Yala, África y Asia. Estas plantas, con vocaciones medicinales, alimenticias y legales hablan de las relaciones de poder entre Europa y El Sur Global. “Como colombiano (Colombia significa literalmente «la tierra de Colón»), es un orgullo regresar a este antihéroe. Aquí está de vuelta, ya no lo necesitamos” precisó el artista durante la apertura. El vídeo/acción «Paseo», presentado en Arsenale muestra el proceso de transporte del contra monumento dejando Madrid, y reflexiona sobre la procesión de despedida de otra época y de otro pensamiento que, a través de un Colón y su pedestal caído, celebra la vida lejos del dolor y la dominación que habitan estos monumentos.

Maravillosa la participación en ocasión del 19 de abril, fecha de celebración del el Día de los Pueblos Indígenas de Aimema Uai (Chorrera; Amazonas; 1996), Edinson Quiñones (Plata; Huila; 1982) y Estefanía García Pineda (Montelíbano; Córdoba; 1991) en el evento de la Minga Decolonial, un ritual colectivo en pro de reconocer la cosmovisión indígena como parte importante en la construcción de un futuro más plural y sostenible, un llamado a la transformación y resignificación espiritual de los escenarios de arte. El evento llevado a cabo en el Pabellón Hãhãwpuá (nombre con el que el pueblo Pataxó llama a Brasil) está basado en las practicas artísticas indígenas sobre la medicina ancestral como elemento de preservación de la memoria de los pueblos indígenas, la resistencia identitaria sobre ciertas plantas que han sido estigmatizadas dado su uso por el mundo del narcotráfico y el despojo de tierras por el extractivismo, proponiendo reflexiones críticas que estimulen cambios políticos, ecológicos y sociales.

Ahora, si bien esta bienal reúne una variedad de lenguajes, culturas y prácticas, reivindica luchas y pone en evidencia omisiones del mundo y no solo del arte para con los artistas, sino en general y con la memoria colectiva, hay varias lagunas. A pesar de que algunas de estas no son una sorpresa, como lo había ya anunciado el curador, dado el tiempo limitado para la investigación y el montaje de una bienal que impone los límites de la muestra, no nos podemos olvidar del hecho de que, porque una institución reflexione sobre temas ligados a la descolonización, no la convierte en una institución anticolonial. Este performance institucional, hace más evidente una crisis en el formato. Aunque sigue siendo plataforma de permanente investigación y producción cultural, con números importantes, muestra síntomas de una incapacidad de gestionar el formato expositivo a la luz de un panorama más crítico.  El actual contexto, le demanda a la Biennale reconocer su historia, en tiempos donde al mundo le cuesta reconocer la suya, como bien profundiza Vittoria Martini, Doctora y experta en historia de las exposiciones de La Biennale di Venezia en un artículo titulado The Responsibility of a Cultural Institution publicado en marzo de este año.

Ejemplo de lo anterior es la carta y el continuo activismo del colectivo ANGA, un grupo de intelectuales que han pedido la exclusión de Israel en esta bienal, y que han recibido respuestas distantes de la realidad. Otro caso, es la participación colaborativa de Bolivia con el Pabellón Ruso, curado por la misma Ministra de Culturas, Descolonización y Despatriarcalización de Bolivia, Esperanza Guevara, que raya con lo incoherente en un intento desesperado por tener una representación en la sede principal. Esta colaboración ha sido percibida por el sector como una decisión egoísta e ingenua de un lado, y un intento de lavar la imagen del otro. Un último ejemplo y el más grave, la asamblea Biennalocene, una organización que promueve la movilización contra las condiciones de precariedad y explotación de los profesionales más jóvenes, que caracteriza al sector artístico en Venecia, y que es soportado por la negligencia de la Biennale. Estos jóvenes, que trabajan en los pabellones en unas condiciones similares a una prisión, al frio o calor extremo, se encuentran con visitantes que en algunos casos los agreden y reinciden sin sanciones, pese a las denuncias y por una paga por debajo de lo que establecen los contratos para los trabajadores del arte, aprovechando la falta de controles y en concierto con la alcaldía de la ciudad.

Lo anterior es importante decirlo y escribirlo ahora que Colombia tiene miras y chances de participar activamente en estas plataformas. Hay que cuestionarnos sobre cómo queremos hacer parte de estas historias, y cómo podemos transformar los formatos para que la producción cultural florezca en términos verdaderamente plurales y no solo desde la vitrina. Esta bienal no ha sido un salto incomparable, fuera de las configuraciones museales aceptadas para ejercer un juicio independiente y oportuno, pues cayó en vicios conceptuales y de formato que sostienen los cánones usuales del dictado por el hemisferio norte del mundo.

Sería pertinente pensar una estrategia para que no se banalicen las luchas y los esfuerzos por la generación de cambios profundos desde el arte; y, sobre todo, una estrategia para no dejar en manos de desconocedores del sector y exclusivamente de las elites, el curso de las participaciones internacionales, pues está latente el riesgo de volvernos cómplices de estructuras de poder que monopolizan la cultura con una perniciosa visión sobre la pluralidad y con ello, el fomento de la marginalización del fermento artístico más vulnerable.

Autor:

Matheew Carrillo Marentes (Bogotá, Colombia 1991).
Curador, escritor y educador en Italia. Explora la interdisciplinariedad y el multiculturalismo, investigando sobre la identidad latinoamericana con un enfoque sobre las confluencias entre industria, modelos de producción y arte. Posee un grado en ingeniería industrial, un master en gestión de arte y cultura y actualmente frecuenta el curso post-laurea en prácticas curatoriales de la Fundación Sandretto Re-Rebaudengo.

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