Hacía un lugar común es el proyecto ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas Luis Caballero. La obra, presente en el Museo de Arte Moderno de Bogotá hasta el 15 de noviembre de 2015, reflexiona sobre la temporalidad a partir de la imagen del naufragio. Su autor, el artista plástico, Juan Mejía, conversó con EXCLAMA al respecto.

EXCLAMA: ¿En qué consiste la obra Hacia un lugar común?

Juan Mejía: Es un proyecto artístico con varios componentes visuales que alude a la crisis y al fracaso a través de imágenes de naufragio de barcos. Está conformado por una serie de seis pinturas de gran formato que reproducen imágenes tomadas de Internet, un video en el que yo canto aproximadamente sesenta canciones de repertorio popular en inglés y en español con pistas de karaoke, un cuarto de bodega lleno de objetos de diversas procedencias, y una sala pintada de azul que contiene una colección privada de dibujos y grabados de otros artistas con motivos marinos y náuticos.

E: ¿Por qué elige el naufragio como tema?

J.M.: Es una metáfora muy precisa y contundente sobre la permanente crisis y sobre el inminente fracaso de tantas empresas humanas a nuestro alrededor. Crisis personales, familiares, institucionales, económicas, sociales, humanitarias a nivel individual, nacional y global. Es una especie de llamado de atención, una advertencia sobre la fatalidad, que podría parecer muy apocalíptica, pero también se trata de la búsqueda del lugar del arte mismo en medio de la tragedia. Como lo puso un primo mío, el proyecto “en el fondo” es muy optimista. Pretendo incorporar cierto elemento de tragicomedia, de melodrama, pero también algo de ironía.

E: ¿Cómo llega a relacionar esa temática específicamente con el lugar de exhibición de la obra?

J.M.: Desde hace varios años quería volver a pintar, y apenas retomé la pintura el año pasado. El tema de los naufragios me pareció un tema muy provocativo pictóricamente hablando, con los diseños de los barcos modernos y la posibilidad de expresión en la representación de las marinas. No en vano existe el género como antecedente y su gran desarrollo en la pintura romántica del siglo XIX.

También me pareció muy relevante en relación al Museo de Arte Moderno, institución que sufre una crisis económica y de visibilidad desde hace varios años, a lo cual se le ha sumado el caos de la obra del puente de la 26, el cierre de la sala de cine y el desorden callejero de los fines de semana alrededor. Emplazado el proyecto en el sótano del propio museo hace un comentario específico al lugar de manera física y simbólica. Pero por extensión hace comentarios a la misma noción de arte moderno, a la pintura, etc. Por su parte, la salita del fondo tiene forma triangular y me remite sugestivamente al fondo de un barco, y varios de los objetos que arrumé ahí ahora provienen directamente del mercado de las pulgas que tiene lugar en el parqueadero del propio museo los domingos.

E: Sus trabajos suelen girar en torno a temáticas como la formación artística y la educación. ¿Está conectado, en algún sentido, este proyecto con estos asuntos?, ¿de qué manera?

J.M.: Con frecuencia hago referencias a la educación escolar, académica o artística como parte específica de un proceso vital más general de transformación, evolución y “recorrido”. En un par de trabajos anteriores he invocado la imagen de la “meta” (a través de unas pequeñas banderolas), o del “trofeo” (a través de cabecitas de animales de plástico retabladas). En este caso evoco el fracaso, la derrota, que son siempre posibilidades en cualquier camino emprendido. No se trata solamente de una evocación al fracaso por sí mismo, que ya está por lo demás bastante instituido en el arte, sino también a la búsqueda del lugar a ocupar frente a la tragedia; es decir, la tragedia puede ser interna también, pero es necesario establecer el lugar desde el cual abordarla para transformarla, superarla o sublimarla. Hay que forjar la distancia y eso es un proceso formativo.

Los consumos cultural y material también son procesos formativos a los que hago referencia a través de las canciones, los objetos y la colección de dibujos. La selección de las canciones implica y comenta sobre el paso del tiempo, la edad, los cambios, las pérdidas, los errores, etc.

Por otro lado podría decir que para las pinturas, además de la fuente fotográfica de la que partí, y además del pequeño comentario a los estilos pictóricos que quería hacer, tenía en mente cierto tipo de ilustración publicación infantil o juvenil. Las ilustraciones de los libros acompañaron mi infancia y mi formación escolar, y fueron influyentes en mucho mayor medida que los mismos textos, y cuando pinto siempre tengo cierto imaginario ideal propio que en algo corresponde a la estética de las ilustraciones de libros infantiles de los años sesenta y setenta.

E: La obra combina pintura, vídeo e instalación. ¿Por qué escogió estos tres medios para conformarla?

J.M.: Cada medio me permite decir algo que el otro no, y me parecen interesantes los contrastes y las combinaciones. Desde hace muchos años empecé a incorporar objetos a mis pinturas y me abrí un pequeño camino hacia la instalación; tal vez porque para mí nunca fue suficiente una sola imagen, sino que me ha interesado crear en el fondo sistemas de relaciones. Suelo preguntarme qué le falta a determinada imagen y pensar en cosas de distinta naturaleza, y así llego con frecuencia a asociaciones inusitadas que resultan chistosas.

Estas pinturas me crean el paisaje, el panorama, la situación; pero luego, a través del vídeo, me inserto yo directamente con la acción de cantar, mientras que los objetos me permiten relatar otra historia de consumo, de acumulación, de memorias individuales y colectivas. Luego vi que no sólo estaba la relación de los diferentes medios, sino la posibilidad de relacionar géneros pictóricos: las pinturas son paisaje, el video es retrato/autorretrato, y la instalación constituye un gran bodegón penetrable.

E: ¿Cómo fue el proceso de ensamblaje de la obra? ¿Fue algo que se dio de manera natural?, ¿fue un proceso con un orden establecido desde un principio (primero la pintura, luego el video y finalizando la instalación) o fueron caminos que se le fueron abriendo a medida que avanzaba?

J.M.: La concepción del proyecto fue exactamente en ese orden y de manera muy consecuente, aunque al final hay que añadir el cuarto azul que contiene la colección y el último par de pinturas de vestigios subacuáticos; un espacio que no había considerado abrir al principio. Se trata de una sala grande, más bien desocupada que hizo contraste con el cuartico atiborrado del otro extremo. Pero una vez concebido el conjunto no hubo mayores cambios, sólo fue una cuestión de proceder.

Durante unos cuatro meses hice las pinturas, casi en simultánea. Por ratos, frente al computador, ensayaba y seleccionaba las canciones, buscaba pistas de karaoke. La filmación se hizo finalmente en dos sesiones seguidas, un fin de semana, al que siguió un proceso dispendioso de postproducción por parte de mi editor. La instalación, aunque concebida desde el principio, fue lo último que materialicé, ya que dependía del sitio mismo para producirla. Pero sí fue lo primero que empecé a montar, unas dos semanas antes de la inauguración de la exposición. Lo interesante es que gracias a la naturaleza diversa y la dimensión del proyecto, y a que recibíamos una buena bolsa de producción, pude contar con asistentes en todos los frentes. Sandra Rengifo, Gustavo Niño y Juan Cortés, todos artistas y amigos, con quienes estoy inmensamente agradecido.

E: ¿Qué tipo de asociaciones guardan entre sí las tres partes de la obra?

J.M.: Yo creo que hay una cuestión de los tiempos (presente, pasado y futuro) bien arraigada en el proyecto. Al principio pensé que era muy claro que la imagen del naufragio tenía que ver con el futuro (el destino fatal, irrevocable para todos, la muerte, etc.), que mi acción cantando tenía que ver con el presente, porque el video se despliega en tiempo real, y que el cuarto de objetos tenía que ver con el pasado en la medida en que eran los despojos, los objetos guardados, el depósito; pero en el proceso se me trastocaron los tiempos. Lo que las pinturas representan es el momento suspendido del hundimiento, y entonces las encontré más relacionables con el presente. En el video canto una serie de éxitos de décadas anteriores, como retro, lo cual me fue remitiendo más al pasado y la memoria. Y luego los despojos o la idea de ruina, que uno siempre asocia al pasado, me parece que pueden estar incluso más asociados a la idea de futuro, ya que constituyen finalmente lo que va a quedar, o lo que va a sobrevivir. De cualquier manera me parece que los tiempos están en juego y en permanente tensión en el proyecto.

También se cruzó durante el proceso de ejecución y de investigación el tema de los cuatro elementos de la naturaleza, constituyentes según teorías ancestrales. Evidentemente el tema del agua es protagónico a través de la imagen de los barcos, las marinas, y la sala azul que alude a la inundación. El componente aire está mediando fundamentalmente en el espacio del canto (video-performance). Los objetos y materiales de la bodega encarnan el elemento tierra; y por último, más discretamente, la alusión al fuego aparece en algunas imágenes de barquitos de la colección, en algunos extinguidores, pipas de gas y otros objetos, y en algunas de las canciones que interpreto como, por ejemplo Volcán.

E: ¿Cuál es su papel dentro de la obra como tal?, ¿cómo funciona usted como artista dentro de ella?

J.M.: Yo estoy metido literalmente en todas las partes del sistema. Pintando, cantando, organizando y desorganizando. Mientras pintaba sentía a veces que yo podría ser el barco que estaba representando, pero mientras hago el video, siento que soy yo cantando distanciado un poco del lugar del hundimiento, aunque esta imagen la inspiran los músicos que están tocando hasta el final mientras se hunde el propio Titanic. Creo que yo me voy desplazando también y mi lugar dentro del proyecto se transforma.

Los diferentes espacios me permitieron hasta cierto punto asumir papeles distintos. El video, el más evidente, me permitió jugar el papel de baladista de los años setenta, una figura como de galán de televisión con escenario, smoking y accesorios, inspirado en figuras como Engelbert Humperdinck, Andy Williams o Julio Iglesias; es como si fuera el “entretenedor” del barco. Tenía en mente también la melodía de la cortinilla del programa ochentero de TV El crucero del amor.

En la bodega juego el rol de acumulador llenando el espacio de objetos de todo tipo. Este espacio se opone al de la colección ordenada de imágenes marinas, que en parte proviene de mi colección personal de dibujos y grabados, que viene creciendo de tiempo atrás. Incluso en los cuadros puedo decir que juego el papel de pintor, ya que no me considero un pintor de tiempo completo. A mí me cuesta mucho pintar y sufro emocionalmente en el proceso; también creo que pueden tener algunas deficiencias mis resultados, pero ese también es el juego entre la idea y su materialización: el tema mismo de las pinturas considera su propia posibilidad de fracaso.

En este sentido puedo decir que el proyecto entero es, desde algún punto de vista, un gran autorretrato, o un retrato de mi relación con el mundo; aunque desde otros puntos de vista no tiene que serlo para nada. Es igualmente una respuesta, una propuesta y una expresión de sentimiento frente a la tragedia.

E: De los otros proyectos convocados al premio, ¿cuál fue el que más llamó su atención y por qué?

J.M.: Las esculturas de Juan Fernando Herrán me parecieron muy poderosas, así como el comentario escultórico que hacen y su relación con el espacio, que es de una consecuencia formal y conceptual sin fisuras. Y el proyecto de Ana María Millán también, que es un ejercicio de reconstrucción fragmentada de una película perdida, rodada en Cartagena por un director alemán; tal vez chocó un poco por la inasibilidad de la trama, pero como ejercicio y comentario cinematográfico desde el arte me pareció muy interesante. Y el montaje en tres pantallas gigantes e imagen en altísima definición era impecable.