Por Diana Figueroa
Fotos EXCLAMA y cortesía del MAMM

Carlos Amorales es un artista mexicano convocado al pabellón de Holanda en la Bienal de Venecia, en 2003, y recientemente representa al pabellón de México también en Venecia con “La vida en los pliegues”. Ha venido a Colombia a preparar la exposición “Herramientas de trabajo” en el MAMM. EXCLAMA lo entrevistó entre las monsteras del lobby de su hotel en Medellín.

Diana Figueroa: No eres un huérfano en el universo artístico, vienes de una familia compuesta por un pintor y una dibujante. Tienes una ascendencia creativa que se nutrió a temprana edad y en algunos casos esto puede ser un lastre, el hecho de que identifiquen tu trabajo como epigonal de alguno de tus padres.

Carlos Amorales: Es una relación ambivalente, pues por un lado te permite acercarte a lo que después es tu profesión de una forma muy natural. Yo acompañaba a mis padres desde niño a ver museos, me acuerdo mucho de sus inauguraciones y de sus reuniones con otros artistas; también verlos trabajar y visitarlos mientras estaban en sus estudios. Por otro lado, sin embargo, cuando creces y quieres ser artista te das cuenta que estás dentro de unos parámetros muy fijos y que en realidad algo que es natural, necesitas cambiarlo. En mi caso no me acerqué al mundo del arte tanto por una curiosidad -alguien que lo ve externamente, le interesa mucho y descubre esa vocación-, sino por una cosa más íntima de estar ahí, habitando entre artistas. Lo daba tan por hecho que me costaba mucho trabajo pensar en hacer algo distinto. Entonces al principio, antes que intentar conocer la historia del arte, mi principal preocupación era más existencial o personal. ¿Cómo le voy a hacer? No en relación con los grandes maestros, sino en relación con mis padres.

D.F.: ¿Esto incidió en la decisión de irte a estudiar artes visuales en Holanda?

C.A.: El viaje coincidió con mi adolescencia y tuve que hacer algo que, en ese tiempo, era bastante radical que fue salir de México. En principio me iba dos meses a conocer Europa, aunque luego se convirtieron en 14 años. Fue un proceso bien largo, realmente solo hasta los 26 o 27 sentí verdaderamente que era un artista.

D.F.: Y ahora eres un artista ampliamente reconocido y versátil, que en su trayectoria no ha omitido experimentar con diferentes soportes. De eso tenemos una muestra en la exposición “Herramientas de trabajo” en el MAMM. ¿De qué manera surge la idea de hacer una retrospectiva de un artista aún vivo?

C.A.: La exposición se fue dando poco a poco en diálogo con el curador Emiliano Valdés. Este tipo de exposiciones son bien difíciles porque significan confrontarte contigo mismo. A mí me ocurre siempre que hago algo nuevo, que me dan nervios porque la gente lo va a ver por primera vez. En cambio cuando ya has exhibido otras piezas, como la de los címbalos, que ya la he mostrado varias veces, más o menos sabes cómo reaccionan. Entonces pasas de querer exhibirlo todo y decir “quiero que vean la totalidad de mi trabajo y que me comprendan, ¡quiero que me entienda la gente!” a la actitud opuesta y decir “no quiero meter nada, quiero que la exposición sea vacía”. Pasas de una posición extrema a la otra dando bandazos.

D.F.: En el museo podemos ver sin embargo tres salas: una con una instalación sonora, otra en la que muestras imágenes en movimiento y la última contiene piezas con imágenes fijas.

C.A.: Emiliano logró llevarme, porque supo entender esta situación. Así, poco a poco, lo fuimos aterrizando y de pronto se volvió muy claro que sí ha habido algo en mi práctica y es que he sido muy consecuente desde el principio. He trabajado en un proyecto donde acabas, por un lado, haciendo dibujos o imágenes y, por otro lado, videos, ya sea como documentación de un performance o ya sea haciendo animaciones que llevan meses, o haciendo películas. Y entonces te das cuenta que se corresponden y que para cada película hay un grupo de pinturas, o al revés. De repente se volvió muy claro, que estas piezas puestas así ya cuentan una historia. En todo caso, decidimos no exponerlas en orden cronológico, porque soy un artista vivo y entonces historizar no tiene sentido. Nos dimos cuenta que hay temas grandes, momentos muy figurativos y muy abstractos. Que hay motivos inconscientes, un cuadro que guarda un motivo que uso años después en una película. La exposición en Medellín me permitió ver un período bastante largo y… ¡resulta bastante consecuente! [risas].

D.F.: Además converge en ese tercer elemento que es la música. Y justo es la primera pieza que te encuentras cuando ingresas en la Sala de Fundiciones, por lo que es el primer contacto, real y tangible, con tu trabajo. ¿Por qué elegiste el móvil con los címbalos, en lugar de las piezas con las ocarinas que habías expuesto recientemente en la Bienal de Venecia?

C.A. : Esa pieza tiene algo muy bonito y es que la gente lo usa. Siento que en la relación con el público a veces pecas de ser demasiado complejo, o sea, te ves obligado a escribir un texto para que la gente lo entienda. Y lo que esta pieza te da es que es un acto muy sencillo, porque replica el acto primitivo de pegarle a un tambor. También en música pegarle a algo es el acto más simple. Si se tratara de violines, bueno, la gente diría “yo no sé tocar el violín” y probablemente no se acercarían. En cambio los címbalos son una pieza que involucra muy fácilmente a la gente y genera, por un lado, una cosa que puede ser muy bella y sutil o, por el contrario, un caos absoluto. Es una pieza donde la gente se expresa muy directamente, entonces hay quienes se ponen muy vándalos con las baquetas, lo que a la vez origina que el museo tenga que poner reglas. Por eso era importante esa pieza, porque todo lo demás consiste en mirar de lejos; mientras que esta instalación incluye al público.

Aparte que tengo una afinidad por la música, me gusta mucho. La música es un territorio muy libre para mí, porque soy un analfabeto musical. Es curioso porque me es ajena, no la estudié, puedo hacer lo que pueda ahí.

D.F.: Bueno, tú dices que la relación con la música es bastante amateur, pero tuviste una disquera: La disquera Nuevos Ricos, ¿qué pasó con ese proyecto?

C.A.: Pues es que, digamos que el rock, en realidad fue mi primer pasión. O sea como la primera cosa así que realmente me interesó en mis fantasías. Y en los ochenta en México era casi como un rumor, porque sabías que ocurrían cosas increíbles y te llevabas un poquito de información, pero en México como tal no sucedía nada. Era un país súper proteccionista y no venían bandas, eran casi prohibidos los conciertos de rock en México; entonces era una cosa así que deseabas, con mucha intensidad. Y eso me pasó a mí y lo viví de cerca con un amigo que se llama Julián Léde -aunque él luego sí se volvió músico y de hecho ha venido mucho a Colombia con Silverio-. Con él, oíamos discos juntos, veíamos las portadas juntos, fantaseábamos juntos. Él empezó su grupo, yo nunca, pero digamos que es mi amigo el rockero y también, pues mi mejor amigo, es una cosa así muy fuerte. Entonces ya creciendo, como de treinta y tantos, de pronto nos dimos cuenta que podíamos realizar ese sueño, pero ocurría en un tiempo en que en realidad ya no era necesario, porque pues ya había conciertos en México. Decidimos, entonces, hacer nuestra disquera de los sueños. Incluso, mejor de lo que nos imaginábamos cuando éramos adolescentes. Porque lo que ocurrió es que durante toda la adolescencia admirando esas bandas, haciendo mitología de ellas, y de pronto, cuando salgo de México lo primero que hice fue irme a un concierto y ver la realidad. Y quizás no era tan maravilloso como me lo imaginaba [risas].

D.F.: Te gustaba ese momento de magia entonces, crear la ilusión…

C.A.: Sí, para mí era algo que ves en las portadas y las fotos. Y entonces, claro, fue “hay que inventarnos un movimiento, hay que inventarnos algo. En México nunca pasó, malditos ochentas”. No sabíamos, en todo caso cómo hacerlo. Y fue un momento lindo en México, porque fue un momento de cambio muy grande. Entró un nuevo gobierno, se refrescó la cosa, entonces de pronto había muchos nuevos medios, había montones de revistas. Y además había nuevas cosas, pero había pocos contenidos. Eso no pasa ahorita, pues los medios están híper-saturados. En ese momento, en cambio, era como “Ah, tenemos una página web, ¿qué hacemos, cómo metemos cosas?”. Entonces era un momento muy fácil, porque podías publicar muy rápidamente y, además, la gente hacía el copy-paste famoso y, ¡pop!, aparecía en todas partes. Por eso fue lindo, porque sí organizamos conciertos, sí sacamos discos, también promovimos grupos, pero inventándonos cosas: “Tenemos el peor grupo de Holanda, son malísimos, pero como en México nadie los conoce…”. Como que publicamos cosas muy estúpidas, la gente las tomaba y se generó algo muy bonito, un poco así como en la inauguración de antier: que a un concierto de rock vienen mil personas, estás realmente comunicando con una generación, pero también con gente en general. No es con los especialistas del arte y los cuatro que los siguen, sino que realmente hay una cosa muy abierta, eso me parecía súper interesante. Pero luego trabajar con tu mejor amigo es súper peligroso, porque se vuelve muy neurótico, y de pronto te estás peleando: “oye, no respondiste el mail” y…

D.F.: Bueno, pero siempre serán los Nuevos Ricos, ¿cómo surge ese nombre?

C.A.: Porque en las elecciones ganó el partido conservador, entonces digamos que ganaron los nuevos empresarios mexicanos. O sea, con ese cambio de gobierno, como que entraron los empresarios y, de repente, pues todo el mundo quería ser nuevo rico. ¿Qué quiere todo el mundo? pues ser nuevos ricos, pongámosle Nuevos Ricos. Luego, usábamos colores así: blanco, negro y rojo, muy anarquistas. Entonces como que todas las portadas parecían políticas, radicales y en contra, pero nosotros éramos los “Nuevos Ricos”.

D.F.: Igual no creo que lo hayan logrado con la disquera… Convertirse en los nuevos ricos…

C.A.: Fue como riqueza cultural [risas]. Es cierto que le pones un nombre así a algo y estás condenado al fracaso. Nadie compró, todo el mundo lo consumió, todo el mundo lo quería, pero nadie lo pagó.

D.F.: En México te representa la galería Kurimanzutto. Es una galería de gran prestigio en el ámbito internacional que promueve artistas tan disímiles como Eduardo Abaroa y Dr. Lakra. El principio de la galería también es promover arte contemporáneo. ¿De qué manera te sientes un artista contemporáneo?

C.A.: No lo pienso tanto por el estilo del arte contemporáneo, sino porque estoy en un momento en que cualquiera que viva es contemporáneo. También siento que es una cosa de mentalidad, si te interesa o no el momento. En mi obra hay una relación muy fuerte con los lenguajes digitales, cómo los usamos, no solo internet, sino digamos el lenguaje como herramienta. Entonces hay una reflexión muy fuerte acerca del ahora y cómo comprendemos la actualidad. También me interesa la historia, aunque no como un elemento nostálgico, sino como una herramienta para entender.

D.F.: A pesar de todo, la política conforma un tópico bastante actual y no diría que explícitamente manifiestas una propuesta de arte político. Lo has dicho en varias entrevistas, tu arte se mueve entre la abstracción y la concreción.

C.A.: Hay un lado político, pero no lo uso como slogan. Siento que el arte político parte de tener una idea muy clara sobre la realidad, de decir “es así” o “tendría que ser así” y a mí me cuesta mucho eso. En realidad, me la paso dudando. Entonces ha funcionado de otra forma. Pero a la vez hay piezas que permiten un momento político. Porque, por ejemplo, cuando analizas el momento en el que aún no hay normas sobre el uso de los címbalos, emerge un periodo de caos, en el que la gente lo usa sin reglas. Entonces también se origina una especie de problemática con la institución y es ahí cuando el museo en el que está instalada la pieza se ve en la obligación de poner reglas. Que luego se puede juzgar si es bueno o es malo. Personalmente lo que me interesa es que ese cambio empieza a suceder y allí es donde veo que el momento es político. Es decir, sí hay una parte política, pero ni es obvia ni es explícita.

D.F.: Dinos, ¿cómo comenzaste a trabajar con la galería Kurimanzutto?

C.A.: Yo soy de la segunda camada, hay algunos artistas que entraron antes y están desde su fundación. A José lo conocí porque es el hermano de Gabriel Kuri y a ellos los conocía antes de irme a Europa, cuando todavía éramos adolescentes. Pepe [José] era el mayor, un año o dos, y todos queríamos ser como él. Entonces cuando volví de Europa y se acercaba el fin de esa estancia, empecé a tener contacto con Mónica y con José y nos fuimos reuniendo, tomó un par de años vernos, conocernos. Recuerdo vernos e ir a cenar con ellos. Meses después volver a vernos, hasta que un día ya me plantearon como muy claramente trabajar.

D.F.: Después de toda la prueba…

C.A.: Sí [risas], todas las pruebas. Y ahí empezó, poco a poco, la relación. Ya llevamos como diez años trabajando… Más de diez años, doce años trabajando… Un montón…

D.F.: También de amistad, infiero.

C.A.: Sí, sí, sí… La relación con el galerista es fuerte, ¿no? Cambia a lo largo del tiempo, pero es una relación que es muy íntima, es muy peculiar.

D.F.: Además que es muy simbólico tener la galería en México… En Latinoamérica es común que aparezcan muchos artistas que están representados por galerías en el extranjero, como Fernando Botero y Óscar Murillo.

C.A.: Es que es muy importante que sea en tu país. Es a la que llamas a diario por algo; los visitas, o te visitan, sí es bien importante tener la galería cerca. Puedes tener galerías en el resto del mundo, pero es otro tipo de relación.

D.F.: Hablemos más acerca de los lenguajes y esta crisis semántica que planteas en tu obra, pero que consideras un momento creativo, de ruptura y al mismo tiempo originario.

C.A.: Sí, es lo que ocurrió en Venecia. Fue un proceso bien largo. Es que los procesos muchas veces son muy intuitivos. Entonces vas como entendiendo, es como que alumbras y ves hasta cierto punto, y vas entendiendo. Es como ir a ciegas, entonces vas tocando. Y en Venecia logré recapitular, es decir, ver que este proceso que hice hace cinco años llevó a esto, después esto llevó a esto y esto acá, ¿cómo lo pongo junto, pero además de una manera que sea consecuente? Porque ocurre muchas veces como artista entre que tú entiendes y no entiendes, y luego lo exhibes y la gente te entiende menos. Se vuelve súper complicado y es natural, muchas veces la gente no entiende pero también porque tú no entiendes, o porque no acabas de ser claro, o porque tienes la mitad de lo que podrías entender, y es natural porque son procesos bien intuitivos. El arte no es un manual, ni es como que vamos a hacer una nueva medicina, no entendimos la fórmula y se murieron cuatro. O sea, funciona de otra forma.

D.F.: ¿Cómo opera esa decantación de sentido de las estructuras con significado, que llevas al absurdo de la representación, donde sólo son signos visuales para, luego, darles una identidad fonética?

C.A.: Lo que estuvo lindo en Venecia fue que de pronto me di cuenta de que podía cruzar registros, que todo esto que era gráfico, que es representación, que es tipografía, que son textos -posters, cartas, documentos- todo lo ves en formato escrito. Pero en el momento en que se cruza con la posibilidad de que sea un instrumento, de que suene, pues posibilita otra cosa. Entonces fue bonito porque la Bienal me permitió ponerlo junto, en un mismo espacio, en Venecia. No es que sea súper-didáctico, o absolutamente comprensible, pero la gente entra y aunque ve unas cosas rarísimas ahí, sí intuye que es un texto, y luego ya, si los ve, puede entender que es un instrumento, y ya que entendió que es un instrumento, se da cuenta de que lo que está escuchando -que está grabado en un video- pues en realidad se hizo con esos instrumentos. Si se acerca al video, de pronto los personajes hablan, y hablan como en algo que parece un lenguaje. Pero también lo bonito de esto es que, digamos, hasta ese punto, cuando tú transformas las letras, digamos, lo que haces es codificarlas. O sea, no alteras el lenguaje sino su representación, pero al momento que alteras la fonética, ya es un lenguaje, o sea ya es idioma, o al menos ya podría serlo. Y aunque no sea comprensible, podrías entenderlo. Entonces, por ejemplo, los músicos sí lo entendían. O sea, los músicos lo aprendieron y estuvieron varios meses creando con él, tocándolo, aprendiendolo y, digo, no lo aprendieron como aprendemos inglés o español, pero, digamos, aprendieron como músicos. Entonces sí se volvió lenguaje realmente. Y sería un lenguaje que hasta le puedo enseñar a otras personas, o que si de pronto otros músicos también lo aprenden, podrían comunicarse con estos músicos. Entonces para mí fue un descubrimiento bien interesante, porque de pronto, tal vez algo que tenía una pulsión negativa -velar, esconder, encriptar, cerrar- va a tener una positiva, que es comunicar, hablar, decir de otra forma nueva.

D.F.: Eso deriva en una fuente tipográfica, que se complejiza y que literalmente ves cómo crece, es un poco como un organismo vivo. Esas piezas se articulan entre sí, y las presentas por primera vez en Casa del Lago, ¿cierto?

C.A.: Bueno, ahí lo que hice fue como una intervención bastante radical. Pedirles que sustituyeran su tipografía por mi tipografía, que es como si ustedes de pronto en EXCLAMA tuvieran que escribir sólo con esa fuente. ¿Entonces qué ocurre? De pronto te posibilita otras cosas, o sea te imposibilita muchísimo, pero a la vez te posibilita otras. Entonces todo en la web tendría que comunicase así, todo en la revista impresa, los mails entres ustedes, todo en el espacio, también donde dice “tira la basura”. Obviamente sería muy caótico, pero también permitiría otras cosas: que nadie los entendería, pero llamaría mucho la atención, entonces mucha gente los ubicaría y dirían “¿Qué es esto?”. Entonces se vuelven cosas paradójicas, porque, digamos, no es que al hacerlo de pronto te encierras en ti mismo, desapareces del mundo y todo el mundo se olvida de EXCLAMA, sino que de pronto te vuelves un tema, o sea, “¿Qué le pasa a esta revista?”. Me parecieron muy interesantes esos juegos y en un espacio cultural no se puede hacer de un día al otro, tuvo que ser un proceso, a lo largo de tres meses, como una campaña. Poco a poco, más y más, hubo quince días que todo fue así, y de pronto ya lo fueron soltando.

D.F.: En tu estudio no sólo trabajas con artistas, sino que tienes un trabajo bastante interdisciplinar en el que involucras también diseñadores. ¿Cómo haces para conciliar esos dos mundos?

C.A.: Al principio sólo quería trabajar con diseñadores, porque sentía que trabajar con artistas era entrar en otro nivel de complejidad, pues habría que hablar de las influencias, de las necesidades más personales del artista, su ego, etc. En su momento yo necesitaba a gente que me ayudara en cosas prácticas, gente que me ayudara a desplegar. En mi estudio le apuesto a una especie de aprendizaje, pues tienes gente que pasa contigo temporadas largas, así de siete u ocho años y no solo está ahí escribiendo, haciendo y resolviendo, sino que también aprende mientras tú le enseñas. Es una relación muy fuerte entre un aprendiz y un maestro, es así casi medieval. Lo vi leyendo sobre los oficios de la edad media y, después, viendo a herreros en Francia. Y en el aprendizaje yo sentía que podía ser más claro con diseñadores, que yo podía enseñarles más.

Finalmente esto cambió y empecé a involucrar a artistas; lo cual ha sido muy gratificante, me gusta mucho. Y luego también hay otro aspecto, relacionado con la gente que va cayendo a mi estudio. Invitados o gente que se invita, porque también mis colaboradores los definen ciertos proyecto y ciertos intereses. Por ejemplo recientemente empecé a trabajar con muchos periodistas, porque me interesaba mucho cómo funciona su punto de vista, cómo ven la realidad. Siento que los artistas vemos a partir de un velo, el del arte. ¿Cómo lo ve un tipo o una tipa que está trabajando con política? Lo que ha ocurrido es que cada día prácticamente cae alguien, dos o tres personas, entonces se han generado esos momentos de discusión, de plática. Y yo también me he dado cuenta que yo aprendo al hablar, que me gusta hablar con la gente y que de ese intercambio yo también voy aprendiendo y se me van ocurriendo cosas.

D.F.: Entonces no te defines como un artista que trabaja en solitario 

C.A.: Obviamente hay momentos en los que me gusta estar dibujando y comportarme como artista-artista. Pero soy más bien alguien que necesita estar rodeado de gente.

Últimamente he ido a visitar a otros colegas y, aunque lo he hecho poco, comencé a hacerlo. Una visita como la que hacen los curadores: una visita de estudio como “a ver quiero ver el mundo de otra persona” y “¿cómo funciona?”. Ha sido súper enriquecedor porque te permite seguir pensando: “bueno mira este trabaja solo, yo también podría hacerlo” [risas].

En todo caso, la colaboración ha sido bien importante, no siempre ha sido una colaboración de iguales, de uno a uno, no siempre es coproducir o crear en relación con las ideas. Otras veces también es como cuando haces una película, tú no puedes ejecutar todo, necesitas un camarógrafo del que te fíes, un actor, pero también alguien que haga los sándwiches. Me gusta mucho esa idea de colaborar así, pues también hace que ese mundo inventado, ese mundo artístico, empiece a tomar una realidad. Esto se vuelve parte de la vida de todos y eso que dijiste acerca de los lenguajes ya no es sólo una abstracción o una teoría, sino que de repente estás ocho meses hablando con alguien de esos lenguajes, usándolos y comunicándolos y entonces se vuelve real, se normaliza.

D.F.: Estas dinámicas colectivas ¿qué te dejan como artista individual?

C.A.: Digamos que también habla del potencial que tenemos de cambiar la realidad, de que hasta cierto punto la realidad también es maleable. Eso fue para mí la gran enseñanza de Nuevos Ricos. Tu te imaginas que las disqueras son esas cosas enormes, maravillosas, que se usa mucho dinero, profesionalismo, contactos, todos idealizamos esas cosas. ¿Cómo hacer una película? ¡como Bergman! Pero el poderte empoderar, el decir “pues lo hago con mi mejor amigo y otro”, o decir, “yo también puedo hacer una película”. Y digo también saber lo que es, tal vez no sea la mejor película, pero eso de poder tomar en las manos las cosas siempre es algo muy importante. Y siento que también es lindo poder transmitir, pienso un poco en desafiar esa idea del arte como, ¡vaya, esta imagen solo la puede hacer esta persona tan especial porque tiene una historia tan especial! Sino que son procesos que podemos compartir y transmitir a otros y siento que el arte es también un proceso de empoderamiento, es decir, yo lo viví así desde Holanda. De llegar a un país nuevo, de no conocer a nadie, de no entender nada. No fue sólo integrarme y ver cómo hago amigos, sino cómo a través de lo que hago me agarro un lugar y voy creándolo. Y de pronto tengo ese lugar, lo puedo compartir. Y siento que el arte posibilita eso. Suena medio hippie, pero tiene un lado positivo.

D.F.: En relación con la identidad, ¿cuál ha sido la diferencia más significativa de representar a México en el pabellón de Venecia, cuando años atrás habías participado en el de Holanda?

C.A.: Han sido momentos muy contradictorios y, al tiempo, muy valiosos. No era la primera vez que invitaban a un extranjero a representar a un país, pero casi la segunda. Creo que sólo había ocurrido en la bienal anterior. Se llamaba “We are the world” y venía en un momento histórico en el que los países se empezaron a abrir más a la globalización, que las sociedades empezaron a buscar otro tipo de relaciones. 14 años después me tocó representar a México ya como mexicano y viviendo en México. Ahí sentí que se cerraba un ciclo o que algo cambió muy fuerte. En el pabellón de Holanda implicaba representarlo casi como si fueras la secretaría de turismo: sus costumbres, etc. Y en Venecia, pues, en realidad lo que hice fue representar el conflicto en el que estamos. Qué significa cuestionar la globalización, cuando hemos pasado una década o más intentando vivir sus procesos.

D.F.: Para cerrar dos preguntas, la primera: Has involucrado a tus hijos en algunas de tus películas, ¿cómo crees que lo van a vivir en el futuro?

C.A.: Pues no sé cómo lo van a vivir a la larga, si van a odiar el arte… Si van a querer ser artistas o a odiarlo, espero que no. Pero en realidad siempre he involucrado lo más personal, o sea, siempre he involucrado a mis parejas, mis hijos, mis amigos. O sea, es chistoso, porque por afuera no parece. Ocurrió un poco con Nuevos Ricos. Que la gente se imaginaba que teníamos una fábrica de discos, con grandes oficinas. En cambio, éramos tres amigos con una computadora. Lo mismo ocurre con los personajes en mis obras: una es la mamá de mis hijos y mi nueva pareja aparece en las películas y otro mejor amigo aparece también en las películas y ahora mis hijos. Además, parecerían mundos de fantasía, pero en realidad están hechos de lo que me rodea y de cosas muy personales. También las historias cubren estos temas. Hay una animación en la exposición del MAMM, la que es doble, en la que sale la mamá de mis hijos embarazada: es sobre el nacimiento de ellos, sobre las ansias que te da, los miedos. Entonces realmente son temas bien personales, sobre cosas que uno vive y que vivimos todos en general pero, digamos, el tema queda escondido y me imagino que la gente lo percibirá de alguna forma u otra, o lo verá o no, no sé. Y trabajar con mis hijos fue un poco eso, como decir “Bueno a ver, yo he vivido esto, ¿qué será para ellos vivirlo?”, invitarlos también.

Ha sido el trabajo más difícil que he hecho en mi vida, fue muy complejo, ¡se rebelaron a la mitad! A la mitad del rodaje ya no querían terminar, entonces me tocó explicarles que las películas no aparecían así. Aparte estaban más chiquitos -fue hace como dos o tres años- entonces fue así como “Ya no queremos hacer nada”. Y me gusta mucho como aparecen en la película porque sí actúan, hay momentos en que realmente están actuando y otros en que son ellos y punto. Hay momentos en que se les olvida que están en el set y están ahí como buscando no sé qué… Porque claro era “¡Acción!”, de pronto se paraba uno y había que decirle “¿A dónde vas?”, y respondía, “voy por galletas”. El rodaje ha sido el más complejo para mí, fue muy chistoso, me gustó mucho.

D.F.: Y ya para terminar. Esta semi-retrospectiva, como la presentan muchas personas, pende como la espada de Damocles: puede ser una maldición porque te obliga en cierto modo a reinventarte, es una manera de crear una unidad, una interpretación de tu propia obra, una autobiografía que está incompleta, pero es una primera aproximación autobiográfica. ¿Qué esperamos de Carlos Amorales, qué viene?

C.A.: Híjole, pues es una pregunta fuerte, porque ya la he pensado mucho desde Venecia. Fue un esfuerzo súper intenso, terminas esta cosa y ¿qué viene después, no? Y ahorita es lo mismo. O sea, ya hice esto, ¿¡qué viene!? Sentí que en Venecia descubrí la posibilidad de narrar, de finalmente poder articular una historia y contarla abiertamente. Entonces tengo ganas de poder contar historias, tengo ganas de ya no esconder tras la máscara, detrás de la silueta y los lenguajes codificados, sino de ver qué pasa si eres directo, si hablas y dices directamente; si lo que quieres decir, lo piensas y lo escribes; si todo el mundo lo puede leer y la película cuenta una historia hecha y derecha. O sea, disfruto mucho hacer películas, entonces me gustaría seguir por ahí, narrando. Me interesa el teatro. Me gustaría explorar por ese lado.

Si notas, toda mi obra es bien ambigua. Puede ser fea o linda, es personal o es pública, puede ser esto o lo otro. Pero, ¿qué pasa si puedes contarlo ya directamente? Es la pregunta que me estoy haciendo, cómo funciona eso. Espero que sea buena.

Emiliano Valdés, Curador jefe del MAMM y Carlos Amorales