En Latinoamérica, el período comprendido entre principios de los años 60 y finales de los 80, estuvo marcado por regímenes autoritarios, desigualdad extrema, violencia sistemática, movimientos sociales, represión de la población. Pero también, fue un período donde las mujeres manifestaron su radicalidad a través de diversos lenguajes plásticos, explorando la dimensión política de sus cuerpos, experimentando conceptual y estéticamente, y organizándose en colectividades que transformaron el arte en esta región.

Polvo de Gallina Negra (Maris Bustamante y Mónica Mayer), Receta contra el mal de ojo (con Herminia Dosal), 1984–85. © Polvo de Gallina Negra

Aunque los contextos históricos y de creación son específicos para cada país, hicimos esta selección -insuficiente para comprender la importancia que tuvieron cientos de mujeres en la construcción de estos otros relatos de la historia del arte- considerando que varios autores ubican los cambios en los lenguajes e iconografías que dan lugar a lo que entendemos como arte contemporáneo, en los años sesenta. Como referencia también se encuentra la extensa investigación historiográfica con perspectiva de género que fue la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 (2017) en el Hammer Museum, con curaduría de Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta. Una muestra que asumió el compromiso de poner en diálogo obras de 120 artistas latinoamericanas, latinas y chicanas que habían sido parcialmente invisibles pero indiscutiblemente importantes para comprender la historia y el presente del arte en nuestros países. Pues bien, aquí van quince artistas que amamos.

Lygia Pape
Brasil (1927-2004)

Lygia Pape, Tecelar, 1955. © Projeto Lygia Pape. Foto: Paula Pape

Representante del movimiento neoconcreto durante los años cincuenta y sesenta, Lygia Pape construyó su práctica de forma sistemática desafiando los principios de la abstracción geométrica en los que se basaba el arte concreto para avanzar hacia una expresión más orgánica. En sus primeros Desenhos, las formas geométricas recuerdan pentagramas musicales, donde los ritmos visuales de líneas, cuadrículas y rupturas se hacen composiciones. En Tecelares, reinterpreta el proceso xilográfico, dejando de lado la noción de lo múltiple para crear obras de arte individuales, donde los ritmos de reflejo, duplicación y espacio negativo interactúan para activar las superficies. Los Libros de la Creación, de la Arquitectura y del Tiempo y sus icónicas instalaciones Ttéias sintetizan su proceso artístico; estas últimas, como entornos inmersivos definidos por distribuciones geométricas de hilos de plata y oro suspendidos desde el suelo hasta el techo y esquinas de la habitación.

Zilia Sánchez
Cuba (1926)

Zilia Sánchez, Troyanas, 1967. Walker Art Center, Minneapolis. © Zilia Sánchez

«¿Por qué sigo haciendo obras?» preguntaron alguna vez Zilia Sánchez. «Pues porque lo necesito. Lo llevo conmigo” contestó. Nacida en Cuba, decidió radicarse en Nueva York desde 1962 y después mudarse en 1972 a Puerto Rico. Es allí donde comienza una serie de pinturas donde experimenta con los elementos figurativos del cuerpo femenino y el lenguaje formal de la abstracción. La calidez y erotismo de las siluetas de sus lienzos, a los cuales nombró con frases sugestivas como Topología Eróticas, rompió con la aproximación fría e impersonal asociada a la abstracción en América Latina. En Troyanas, repite las formas para crear una mayor sensación de duplicación y utiliza el dualismo visual para establecer un sentido de lo que denomina equilibrio estético. Sus obras siempre han estado atentas a la experiencia femenina, honrando las vidas y cuerpos de las mujeres, incluido el suyo.

Marisol Escobar
Venezuela (1930–2016)

Marisol Escobar, The Family, 1962. © MoMA, New York, © ADAGP, París

Marisol Escobar pasó su infancia siguiendo a sus padres en sus viajes y su formación artística fue irregular, ecléctica, académica y en gran medida autodidacta. Sus primeros años estuvieron marcados por el expresionismo abstracto, pero pronto prefirió la escultura a la pintura y su forma particular de trabajar con los materiales, especialmente la madera, y más tarde el yeso, los objetos y la electricidad. A finales de la década de 1960, su estilo y su reputación estaban consolidados, y aunque su vida personal la asociaba al movimiento del arte pop, su trabajo estaba realmente por fuera de cualquier legado formal. Eso resultaba lo más inquietante y también lo más interesante. Sus esculturas parecían estar cercanas a las estatuas de columnas medievales, a los tótems de los nativos americanos y a las cabezas pegadas, pintadas o esculpidas de Hofmann; donde las manos, únicos signos de expresión de estas máscaras sin vida alineadas, eran refleja de una soledad voluntaria.

Feliza Bursztyn
Colombia (1933-1982)

Feliza Bursztyn, Las Camas, 1974. Museo Nacional de Colombia, Bogotá. © Feliza Bursztyn

Feliza Bursztyn desafió los métodos tradicionales de la enseñanza de la escultura en Colombia, resignificando materiales no convencionales, descartados y otorgándoles un valor sin precedentes: chatarra, restos de automóviles y materiales industriales de desecho fueron animados con movimiento, sonido e interacción. Después de estudiar en Estados Unidos en el Arts Students League, se muda a París para estudiar con maestros escultores y regresa por una calamidad familiar a Colombia para experimentar y vivir en su casa-taller. Gana el primer premio de escultura en el XVII Salón Nacional en 1965. Sus series Chatarras, Histéricas y sus esculturas públicas mostraron una artista con una mirada conceptual y material potente, una mujer que vivía por fuera de las convenciones sociales, una artista que se había hecho experta en fundición y manipulación de material industrial en ruinas y que pensaba la escultura en relación con el espacio. En 1974, en su exhibición Las Camas, Bursztyn puso en escena máquinas hechas con motores cubiertas por telas de colores. Las esculturas vibratorias y sonoras parecían parejas entrelazadas y aludían a lo sexual, lo prohibido. Un gran escándalo en la época. En 1980, bajo la aplicación del Estatuto de Seguridad, Feliza fue acusada y perseguida por el ejército de la manera más infame, obligándola a exiliarse en México y París hasta su muerte.

Teresa Burga
Perú (1935-2021)

Teresa Burga, Untitled/Prismas (J), 1968/2013. Cortesía Teresa Burga y Galerie Barbara Thumm, Berlín

Teresa Burga es una artista peruana que puso el cuerpo femenino en el centro de su práctica. Sus pinturas y esculturas cuestionan estereotipos femeninos y jerarquías patriarcales. Fue uno de los miembros fundadores del Grupo Arte Nuevo, movimiento peruano de vanguardia pop-conceptual entre 1966 y 1968, época en la que fueron importantes las coloridas pinturas figurativas que funcionaban como parodias de la representación patriarcal de las mujeres. Después de un período en Chicago donde realizó una maestría en artes, regresó a Lima para hacer su trabajo más experimental a través de instalaciones, performances y dibujos sobre periódicos donde documentó la vida de las mujeres peruanas, analizando los estereotipos que les eran impuestos y reflexionando sobre el imaginario desde el cual operaban.

Beatriz González
Colombia (1938)

Beatriz González, Decoración de interiores, 1981 XX. Museo Banco de la República. © Beatriz González

“Yo me pregunto porqué diablos me llamó la atención la foto de los suicidas en el periódico. ¿Fue el gris de la cara, o fue la cosa popular de dos personas que entran en un pacto suicida y que unen sus manos para una foto que envían a sus familiares? Los suicidas del Sisga es una de las obras emblemáticas de Beatriz González, a quien las fotografías de prensa y la información mediática sirvieron como materia prima para definir con bloques cromáticos sólidos un cuerpo de obra hecho de pinturas, serigrafías y pinturas-objetos. En su obra temprana estaba muy presente la reflexión sobre la manera en que la historia del arte llega a los países suramericanos a través de reproducciones de bajo costo, reproducciones que después de su apropiación se convertían en íconos. Luego vinieron las obras con críticas mordaces y directas a los próceres de la historia de Colombia, la alusión a los retratos de familias respetables de la sección de sociales, las imágenes de las crónicas rojas, las estampas populares y el mobiliario popular. González explora el gusto de la gente y expone con ironía, su realidad.

Lourdes Grobet
Mexico (1940)

Lourdes Grobet, La Venus, de la serie La Doble Lucha, 1981–2005. © Lourdes Grobet

Lourdes Grobet estuvo en estrecho contacto con el Club Fotográfico de México y el Grupo Proceso Pentágono y el Laboratorio de Teatro Campesino desde sus inicios. En sus fotografías ocurren encuentros con quienes permanecen en la sombra; en esos límites del deporte y la vida donde la transgresión, el humor y la provocación siempre están presentes. Durante los primeros años de su formación fotográfica, Grobet trabajó desde lo comunitario para la comprensión de la visualidad contemporánea, y desde allí llegó a la fotografía documental de colectividades inusuales. El Santo, Blue Demon, Mil Mascaras, Sagrada, Octagon, Misioneros de la Muerte y Los Perros del Mal son luchadores a quienes ha retratado dentro y fuera del ring por más de treinta años. Pero lo más interesante de este aspecto y en el que también estuvo centrada durante los años más convulsos, fue en retratar la vida de las mujeres de la Lucha Libre, maternando y vistiéndose para el espectáculo.

Liliana Porter
Argentina (1941)

Liliana Porter. Untitled (hands and triangle), 1973. © Liliana Porter

Integrante del grupo de grabadores del New York Graphic Workshop junto a otros artistas latinoamericanos, la obra de Liliana Porter puede caracterizarse como una meditación sobre los medios técnicos, los métodos de reproducción y las fronteras de la representación. En obras como Untitled, la línea se transforma en un dispositivo para fragmentar el cuerpo y conectarlo con las superficies, donde en una única imagen existen distintos tiempos de producción y distintas formas de aproximarse al autorretrato. Después de pasar por el dibujo y el grabado, Porter se mueve entre la fotografía, el video, los collages y las pequeñas instalaciones. Durante los últimos años, figuritas y pequeños recuerdos provenientes de sus viajes -con toda su carga histórica y geográfica- son puestos sobre fondos vacíos monocromáticos para abordar cuestiones filosóficas y estados emocionales más amplios.

Anna María Maiolino
Brasil, (1942)

Anna Maria Maiolino, Entrevidas, 1981 (impresa en 2014). Cortesía Hauser & Wirth

La práctica de Anna Maria Maiolino expresa una preocupación por los procesos creativos y destructivos, es una obra donde la abstracción se libera del minimalismo y se pone al servicio del cuerpo activo y deseante, de la metáfora, del lenguaje, la sexualidad, y el inconsciente. Sus primeros experimentos en la década de 1960 la conectaron con importantes movimientos de la historia del arte brasileño, como la Nueva Figuración y la Nueva Objetividad. En su serie de Mapas Mentais, despliega una subjetividad en relación a la identidad que genera una geografía, de relaciones familiares y espaciales. En É o Que Sobra la artista activa representaciones que remiten a la violencia represiva del estado sobre los cuerpos y con unas tijeras amenaza cortar sus ojos o su lengua. Desde principios de la década de 1980, Maiolino ha trabajado con materiales maleables que, a través de su manipulación y de la repetición de fuerzas sobre el material, se convierten en gestos inconscientes, rituales cotidianos y expresiones sensoriales del ser.

Marta Minujín
Argentina (1943)

Marta Minujín, Colchón, 1964/1985. © Marta Minujín

Marta Minujín es una artista argentina pionera del performance, los happenings, la escultura blanda y el video. Estudió artes plásticas en varias escuelas de arte argentinas en Buenos Aires, se trasladó en 1961 a París gracias a una beca y después en 1966 a New York, donde se adhirió al movimiento contracultural, se volcó al arte pop y se propuso organizar happenings y acciones públicas a gran escala que continuarían durante las dos décadas siguientes. Al finalizar los setenta, Minujín se embarcó en un período de realización de esculturas monumentales y participativas donde hacía alusión al papel de la autoridad en la represión y un grupo de proyectos públicos que desacralizaron mitos y referencias populares argentinas, como El Obelisco de Pan Dulce y el Carlos Gardel de Fuego. Después sus referencias a la arquitectura y la cultura clásica se hicieron realidad en esculturas monumentales como La Venus de Queso, La Torre de Babel o El Partenón, una escultura realizada con 100.000 volúmenes censurados provenientes de todo el mundo.

Paz Errázuriz
Chile (1944)

Paz Errázuriz, Evelyn, de la serie La manzana de Adán, 1982–90. © Paz Errázuriz

Paz Errázuriz estudió en el Cambridge Institute of Education de Inglaterra y en la Pontificia Universidad Católica de Santiago. A lo largo de los años, ha dirigido su mirada hacia los sectores marginales y los cuerpos oprimidos. En su trabajo hay una distancia física y simbólica que le permite una mirada crítica y estética que aparece como mediación entre el espectador y el objeto retratado, y que trae consigo la posibilidad de abrir interrogantes sobre los espacios que habitan estas vidas marginadas, sus territorios urbanos e intersticios. En una de sus primeras series fotográficas, Dormidos, Errázuriz documentó la vida de personas que duermen en las calles de Santiago y funciona como una metáfora de la parálisis en la que se encontraban los chilenos al final de la dictadura de Pinochet. La manzana de Adán, un fotoensayo con texto de Claudia Donoso donde se adentraba en la vida de Mercedes, Evelyn y Pilar, tres travestis que trabajaban en los burdeles de La Jaula y La Palmera en las ciudades de Talca y Santiago. Y últimamente un trabajo interesantísimo, El infarto del alma, donde documenta la vida de pacientes recluidos en un hospital psiquiátrico de Putaendo.

Ana Mendieta
Cuba (1948-1985)

Ana Mendieta, Siluetas, 1973-1985. © Ana Mendieta

Nacida en La Habana, Ana Mendieta es enviada en 1961 a Estados Unidos junto a otros 14.000 niños como parte de la Operación Pedro Pan. Su obra, que utiliza medios como el performance, la escultura, la pintura y el video, revisa tanto el cuerpo femenino y la violencia ejercida sobre este, y explora su potencia política desde el mitologia y su profunda relación con la tierra, como su experiencia con el desarraigo, la identidad cubana y la persecución política. Rape Piece fue un momento de inflexión en su trabajo, un performance donde Mendieta cubría su cuerpo y lo exhibía en el campus de la Universidad de Iowa, como respuesta a la violación y asesinato de su compañera Saran Ann Offens. Después vinieron Siluetas, esculturas “cuerpo tierra”, en las cuales referencias a los rituales Yorubas y la iconografía Maya se ejecutaban sobre la carne desnuda, la arena, la piedra, la hierba. Los Grabados Rupestres, incompletos hasta su fallecimiento, Body Tracks, Fuego de Tierra y películas y videos experimentales que fueron exhibidas después de su muerte.

Cecilia Vicuña
Chile (1948)

Cecilia Vicuña, Saborami 1973. Libro de poemas ilustrado. © Cecilia Vicuña

Cecilia Vicuña nació en Santiago de Chile y se mantuvo exiliada durante varios años después del golpe militar contra el presidente Salvador Allende. En su trabajo integra la poesía, el performance, el conceptualismo y la artesanía textil para hablar sobre la violación a los derechos humanos, la defensa del medio ambiente y la importancia de la tradición de las culturas indígenas de Chile. Su prolífica obra inicia con la poesía militante de Diario Estúpido y Saborami, libros hechos a mano con recuerdos cotidianos; publicaciones que respondieron a la violencia y la censura que desató el golpe militar en los setenta. Después vinieron las esculturas de materiales naturales como Precarios, los Quipus de lana sin hilar, y las pinturas figurativas que tomaban como referencia las imágenes católicas pintadas por indígenas del siglo XVI y sustitutían los íconos religiosos por figuras míticas, políticas y literarias. Sus performances de tejidos y ensamblajes que hablaban desde la tradición sobre la relación de los cuerpos con la vida y la muerte siguen siendo fundamentales.

Mónica Mayer
México (1954)

Mónica Mayer, A veces me espantan mis propios sentimientos, mis fantasías, 1977. © Mónica Mayer

“Mis compañeros varones decían que las mujeres eran menos creativas que los hombres porque daban a luz. Teniendo en cuenta que se trataba de artistas de una generación liberal y politizada, supe que mi trabajo nunca sería visto en igualdad de condiciones, a menos de que hiciera algo al respecto”. Mónica Mayer estudió artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Ciudad de México y junto a Maris Bustamante creó Gallina Negra, el primer grupo de arte feminista en México, con quien realizó performances e intervenciones en medios de comunicación. El feminismo de Mayer no sólo se trataba de su militancia estética, también dedicaba tiempo a investigar, divulgar y enseñar sobre el arte de las mujeres desde su columna en el periódico El Universal y publicaciones independientes. Estuvo vinculada a Tlacuilas y Retrateras, dos grupos de arte feministas y después continuó con la revisión de los mecanismos de producción del trabajo de los artistas en el Perú.

Johanna Hamann
Perú (1954 – 2017)

Johanna Hamann, Barrigas, 1979-83. © Johanna Hamann

La obra de Johanna Hamann estuvo centrada en la crítica del estado de autoritarismo y falta de derechos reproductivos que tuvieron las mujeres durante el régimen del general Alvarado (1968-1975) en Perú. Sus obras representan cuerpos violentados, a veces mutilados y siempre oprimidos que partían de la investigación de la anatomía humana y la revisión de los cadáveres de los depósitos limeños. A veces, como en Barrigas, son referencias a los atlas anatómicos y obstétricos del siglo XVIII donde una instalación de vientres en distintos estados de descomposición, exhibe la maternidad negada y fragmentada. En la segunda mitad de los noventa, sus esculturas se volvieron más naturalistas y también más amplias, pues hablaban del impacto que el autosacrificio y la presión social tenían sobre la vida y los cuerpos de las mujeres.

09.06.21
Por Ana Cárdenas Jaramillo